Zusammenfassung
Die Grundfunktionen der Photographie sind Kommunikation, Hervorhebung und Dokumentation von Dingen, Personen und Ereignissen. Mit ihrer Hilfe werden Informationen vermittelt.
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Literatur
Ath, 25.4.1857, S. 538.
Photographie produziere ein Paradox, da sie ein Objekt zu einem bestimmten Augenblick aufzeichne, damit vor der Vergänglichkeit bewahre, zugleich aber auf die Vergänglichkeit hinweise. Am konsequentesten in dieser Ansicht und unter Konstruktion eines doppelten Paradoxons ging Norton Baktin, Photography and Philosophy, New York-London 1990, S. 126 mit seiner Überlegung, daß die Zeitdimension einer Photographie zugleich unendlich kurz und unendlich lang sei.
Das Problem ist eigentlich keines der Photographie allein, denn kaum ein Dokument bzw. kaum eine Quelle offenbart per se ihren Bedeutungszusammenhang. Ruggiero Romano hat in einem Interwiew auf diese Problematik hingewiesen und plädiert im Falle der Photographie dafür, sie nicht als Dokument sondern als Monument zu bezeichnen. Und weiter: „Tatsache ist, daß die Fotografie... Text ist. Und ein Text muß in seinem Kontext gesehen werden. Aber der Kontext der Fotografie ist nie fotografisch“. S. Fotografie — Geschichte — Geschichte der Fotografie, Interview mit Ruggiero Romano geführt von Angelo Schwarz, in: FG 7 (1987) H. 25, S. 10.
Rouillé, L’Empire, S. 129 ff. Zusammenfassend auf S. 149: „A un niveau qu’il ne s’agit certes pas de surestimer... la photographie participe... à la reproduction de la société bourgeois en qualité d’instrument de l’unification de ‘toutes les classes’ autour d’une culture artistique et scientifique étrangère aux ‘masses’, de la soumission de la classe ouvrière á l’idéologie productiviste et, plus tard, de la repression policière.“
Vgl. Freund, Photographie und Gesellschaft, S. 13; Alain Corbin, Kulissen, in: Philippe Ariès /Georges Duby (Hg.), Geschichte des privaten Lebens, Bd. 4, Von der Revolution zum GroBen Krieg, hrsg. v. Michelle Perot, Frankfurt/M. 1992, S. 431 f.; Heinz Haberkorn, Anfänge der Photographie, Reinbek 1985 (Deutsches Museum. Kulturgeschichte der Naturwissenschaften und der Technik), S. 87 u. 168; Rouillé, L’Empire, S. 45. Die Demokratisierung des Porträts wird als Indiz für den Aufschwung der bürgerlichen Ideologie genommen. Diese Auffassung bezieht sich jedoch ausnahmslos auf Frankreich.
Ortoleva, Photographie und Geschichtswissenschaft. Teil II, S. 8 f.
Vgl. jedoch: Edmund Becquerel, Die Daguerreotypie und Photographie in einer Sekunde, Aachen 1841, sowie die erfolgreichen Versuche der Gebrüder Natterer in Wien, die von Joseph Berres referiert und veröffentlicht wurden: Joseph Berres, Neue Aufschlüsse über das Daguerréotyp. Die Daguerréotypie in Wien, in: AZ, 11.7.1841, S. 1531 f.
Dazu ausführlicher: Eder, Geschichte; Baier, Quellendarstellung. Daß sich mit der Technik kaum alles erklären läßt, beweist schon, daß die für die Avantgardephotographie der 1920er Jahre typischen extremen Perspektiven durchaus möglich gewesen wären. Auch vereinzelte Beispiele zeigen, daß die damals übliche Art der Porträtaufnahmen keineswegs nur technisch erklärt werden kann, vgl. Kap. 2, Menschen.
Baier, Quellendarstellung, S. 408 f.
Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations 1851. Official, Descriptive and Illustrated Catalogue, Bd. 1, London 1852, S. 422 u. 425. James Glaisher schrieb dazu auf S. 425: „The skilful application of photography, by Mr. Brooke to register natural phenomena, with no more labour than that of supplying the cylinder punctually with prepared [= lichtempfmdlichen, J.J.] paper, is one of the most useful and beautiful uses to which photography has yet been applied.“
Vgl. Peters, Stilgeschichte.
Vgl. dazu Plumpe, Der tote Blick, S. 17 ff. insbesondere das Verhältnis zur Photographie bearbeitend. Vgl. auch Werner Hager, Geschichte in Bildern, Hildesheim — Zürich — New York 1989, S. 158 ff. Dort setzt sich der Autor knapp mit Idealismus und Realismus auseinander.
Vgl. dazu: Celina Fox, The Engravers Battle for Professional Recognition in Early Nineteenth Century London, in: The London Journal 2 (1976).
Die Güte photographischer Genreszenen wurde auch daran gemessen, ob das Modell dem Thema entsprechend posieren konnte, so hieß es zu Rejlanders vielbeachtetem und vieldiskutiertem Bild „Fading Away“, der Erfolg sei zu teilen zwischen Photograph und Modell. Vgl. PJ (1858), S. 38. Im Jahr zuvor hieß es im Art Journal, Rejlanders Szenen seien nett, aber nicht wahr. Vgl. Photographic Exhibition, in: AUJ (1857), S. 40. In einem anderen Artikel im PJ hieß es: „but how does it stand when we come to photograph humanitiy... caricatured into sham angels and sham ghosts“, womit vornehmlich billige Stereoskopbilder kritisiert wurden; Photography and Progress. The Past, the Present, and the Future (‘From All the Year Round’), in: PJ 6 (1859), S. 112.
Exhibition of the Photographic Society, in: Times, 10.1.1859, S. 8. Henry P. Robinson wurde von dieser Kritik ausgenommen.
Claudet bot diesen Service bereits 1842 an, vgl. Ath, 25.6.1842, er gab in einer Anzeige bekannt, daß aufgrund der Schnelligkeit des Prozesses nun Bilder von Kindern, Hunden und Pferden möglich seien. Hinzuweisen ist auch auf die Tierstudien aus dem Londoner Zoo von Count Montizon. Vgl. Photographic Club, The Photographic Album for the year 1855, Bild Nr. 9 „The Hippopotamus at the Zoological Gardens, Regent’s Park“.
Nach eigener Berechnung waren in dem Sample deutscher Daguerreotypien 92 % Porträts, von einer Stichprobe englischer Daguerreotypien etwa 79 % Porträts. In beiden Stichproben bildete die Reproduktionsphotographie die jeweils nächstgrößere Gruppe (4 % bzw. 9 %). Anzumerken ist jedoch, daß wahrscheinlich mehr Kunstreproduktionen und Landschafen im Laufe der Zeit vernichtet wurden, so daß ihr relativer Anteil höher gelegen haben mag. An der Dominanz der Porträtphotographie ist aber nicht zu zweifeln. Das Werk der Photographen David Octavius Hill (1802–1870) und Robert Adamson (1821–1848) aus Edinburgh, das zu den am besten Überlieferten des 19. Jahrhunderts gehört und etwa 2.250 Kalotypien umfaßt, besteht ebenfalls zu etwa 86 % aus Porträts (70,9 %) und Gruppenaufnahmen (15,6 %). Architektur und Landschaft bilden die zweitgrößte Gruppe, an Kunstreproduktionen (1 %) sind 23 Aufnahmen in der Sammlung vertreten. Vgl. Sara Stevenson, David Octavius Hill and Robert Adamson. Catalogue of their Calotypes taken between 1843 and 1847 in the Collection of the Scottish National Portrait Gallery, Edinburgh 1981.
So können z. B. in der Daguerreotypiesammlung des Foto-Historamas in Köln etwa 12 % dieser Gattung zugeschlagen werden, womit diese mehr als doppelt so groß wäre wie jene der Kunstreproduktionen. In der etwa doppelt so umfangreichen Sammlung des Museums für Kunst und Gewerbe in Hamburg liegt der Anteil erotischer oder Akt-Photographien bei etwa 2,5 %. Auch in weiteren Sammlungen sind die Häufigkeiten ähnlich (meist noch geringer), so daß die Kölner Sammlung in dieser Beziehung eine Ausnahme darstellt, sonst jedoch sind auch dort die Verhältnisse zwischen den Bildtypen sehr ähnlich (ca. 80 % Porträts, fast 6 % Kunstreproduktionen, Architektur und Landschaft jeweils unter 1 %). Auch unter Einbeziehung der erotischen Photographie behält die Gruppe der Reproduktionsphotographie den zweiten Platz bezüglich der Häufigkeit, teilt ihn dann jedoch mit der erotischen Photographie.
Zur Sammlung von Ellis (seit 1983 aufbewahrt im Museum of Photography Film & Television, Bradford) vgl. D.B. Thomas, The Science Museum Photography Collection, London 1969, S. 53 f.
Es handelt sich um 158 Daguerreotypien, die zwischen 1840 und 1841 in Italien entstanden. Zu Ruskins Sammlung vgl. P. Constantini/ I. Zannier, I Daghuerreotipi della Collezine Ruskin, Florenz 1986.
Eines der ersten Mappenwerke des letzten Typs waren die vonRittner/ Goupil/ Lerebours u.a. (Hg.), Excursions Daguerriennes. Vues et Monuments les plus remarkable du Globe, Paris 1842. Das Mappenwerk „Männer des deutschen Volkes, Frankfurt 1848/9“ präsentierte Abgeordnete der Paulskirche, lithographiert nach Daguerreotypien von Hermann Biow u.a.. Vgl. dazu: Detlef Hoffmann/Ute Wrocklage, Die daguerreo-typisierten Männer der Paulskirche, in: Dewitz/Matz (Hg.), Silber und Salz, S. 404–437.
C.L. Haines, On the Uses and Abuses of Photography, in: BJP 6 (1859), S. 21. Auch andere Zeitschriften berichteten darüber; vgl. PNo 4 (1859), S. 23–25.
Vgl. zur Porträtphotographie den Sammelband: Graham Clarke(Hg.), The Portrait in Photography, London 1992. Der Band ist allerdings wenig ergiebig für die frühe deutsche oder englische Porträtphotographie.
AUJ (1841), S. 65.
Photography and Progress, S. 112. „Others [Photographen], the more inferior, take photographs, abominable in quality, for sixpence and a shilling, in vile little slums; Sunday being their great market day: there are people abroad on the Sabbath who have their portraits taken for want of something better to do.“
AUJ (1857), S. S. 327.
Mayhew, London Labour.
Susan Sontag, Über Fotografie, Frankfurt/M. 1980, S. 20. (Zuerst ersch. u.d. Titel: On Photography, New York 1977). Sontag zieht jedoch diese Form der Gewalt immer noch anderen Formen der Gewalt vor.
André Rouillé/ Bernard Marbot, Le Corps et son Image: Photographies du Dix-Neuvième Siècle, Paris-La Rochelle 1986.
Die Ethnologin Christraud M. Geary wies erst kürzlich darauf hin, daß die Grenze zwischen zivilisiert und unzivilisiert aus dem Blickwinkel vieler Europäer mitten durch die eigene Gesellschaft verlief und nicht jenseits des Ozeans gezogen wurde. Vgl. Thomas Theye, Diskussionsergebnisse [zum Thema: Exotische und erotische Inszenierungen in der Photographie der Kolonialzeit], in: Zeitschrift für Kulturaustausch 40 (1990), S. 497.
Vgl. auch die Ausführungen von Michel Melot, Landscape of the Body: Nineteenth-Century Photographic Images in Review, in: Radical History Review 38 (1987), S. 72–77. Auf die Problematik der dritten Kategorie „corps-élément“ weist Steve Edwards, The Machine’s Dialogue, in: 0M 13 (1990), S. 68, hin.
Cuthbert Bede [d.i. Edward Bradley], Photographic Pleasures Popularly Portrayed with Pen and Pencil, London 1855 (ND New York 1973), S. 46.
„W.“, Eine Ausstellung von photographischen und heliographischen Gegenständen zu Amsterdam, in: Deutsches Kunstblatt 6 (1855), S. 219.
Vgl. dazu Hermann Krone, Photographie, in: Freie Gaben für Geist und Gemüth 1 (1851), S. 197; Krone schrieb, daß Photographien besonders „durch späteres Dahinscheiden der Abgebildeten für die Hinterlassenen mehr als Goldes werth sind; und in mancher Familie bleiben — Dank der Photographie — den Kindern die Bilder der Eltern, diesen wieder die Bilder der Kinder erhalten“. Ebenso äußerte sich Andrew Winter, The Pencil of Nature, in: People’s Journal 2 (1846), S. 289.
Einige Beispiele mögen genügen: Martin, Repertorium der Photographie, erlebte — später unter dem Titel Handbuch der Photographie oder vollständige Anleitung zur Erzeugung von Lichtbildern — insgesamt fünf Auflagen. Robert J. Bingham, Photogenic Manipulation, lag 1850 bereits in siebter Auflage vor. William Henry Thornthwaite, A Guide to Photography, London 1845 erlebte bis 1860 mindestens elf Auflagen. Practical Photographer, A Practical Manual of Photography, London 1845, erschien 1850 in dritter Auflage. The London Stereoscopic Company (Hg.), The ABC of Photography erschien 1858 bereits in zehnter Auflage.
Bereits 1840 erschien: A.W. Netto, Die Glasdruckkunst oder Hyalotypie, Quedlinburg-Leipzig 1840. 1842: Praktische Anweisung; 1843 folgten: Neuester Rathgeber für Daguerreotypisten (Nach Lerebours 4. Ausgabe), Leipzig 1843. Dörffel, Beschreibung; Heyl/Keßler, Die Anfertigung. Bis 1846 erschienen: C.F. Albinus, Der vollkommene Daguerreotypist oder: vollständige Anleitung zum Daguerreotypiren nach den neuesten Verbesserungen der Deutschen und Franzosen, Leipzig 1844 (ND 1989 in: Harburg im Bild, Ausst.-Kat. Hamburg 1989); Sältzer, Vollständige Anweisung; Schulz, Neueste Anweisung; L.E. Uhlenhut, Praktische Anweisung zur Daguerreotypie nach neuesten Verbesserungen in möglichster Vollständigkeit dargestellt, Quedlinburg-Leipzig 1845. Hans T. Winther, Anweisung auf drei verschiedenen Wegen Lichtbilder, als Porträte lebender Personen, Copien von Gemälden... auf Papier hervorzubringen und festzuhalten, Christiania-Leipzig 1845 (ND Horten 1989); Diese Aufstellung ist sicherlich unvollständig.
Peters, Stilgeschichte, S. 166 ff.
D.G.C. Halleur, Die Kunst der Photographie, Leipzig 1853. Der Abschnitt „Ueber Stellung und Kleidung der zu portraitirenden Personen“ befindet sich auf den S. 113–121. Halleur war vormals Direktor der königlichen Gewerbeschule in Bochum gewesen. Franz Schubert (1807nach 1867) war Historienmaler und hatte eine Professur inne.
Chistian Heinrich Schmidt, Handbuch der Photographie, Weimar 1852, S. 224 u. 225.
Otto Friedrich Wehrhahn, Norddeutsche Reise, Dresden 1842, S. 290. Ein großer Mangel bestand seiner Ansicht nach auch darin, daß der Lichtpunkt im Auge nicht auf den Bildern zu sehen sei.
Otto Friedrich Wehrhahn, Norddeutsche Reise, Dresden 1842, S. 289.
Verwiesen sei hier nur auf Johann Caspar Lavaters Studien zur Physiognomie. Die Phrenologie ist eng verknüpft mit dem Mediziner Franz Josef Gall (1758–1828). Auch um die Wende zum 20. Jahrhundert bildete die Trias Seele, Physiognomik und Charakter noch das wichtigste Kriterium für Porträts, vgl. Enno Kaufhold, Bilder des Übergangs. Zur Mediengeschichte von Fotografie und Malerei in Deutschland um 1900, Marburg 1986, S. 86–92.
Eneas Sweetland Dallas, The first Principle of Physiognomy, in: Cornhill Magazine 4 (1861), S. 569–581.
Arthur Schopenhauer, Zur Physiognomik, in: Paul Deussen (Hg.), Arthur Schopenhauers Sämtliche Werke, Bd. 5, München 1913, S. 697.
F.W. Theile, Gesicht (Faciens), in: Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste, Erste Sect., Bd. 64, Leipzig 1857, S. 215.
A. Schopenhauer an Fraunestädt, 6.8.1852, zit. n: Carl Gebhardt (Hg.), Das Schopenhauer Archiv, Festschrift zur 13. Tagung der Schopenhauer Gesellschaft, Heidelberg 1929, S. 11.
Charles Dickens an Angela Burdett-Coutts v. 23.12.1852, die Sitzung bei dem Londoner Photographen J.J. Mayan kostete £3 3s, vgl. Graham Storey/ Kathleen Tillotson/ Nina Burgis(Hg.), The Letters of Charles Dickens, Bd. 6 (1850–1852), Oxford 1988, S. 834.
Thomas Carlyle an seine Mutter Margaret A. Carlyle, 21.5.1841, zit. n: Clyde de L. Ryals/ Kenneth J. Fielding(Hg.), The Collected Letters of Thomas and Jane Welsh Carlyle, Bd. 13 (1841), Durham N.C. 1987, S. 139. Carlyle schätzte die Erfindung als „the strangest of our new inventions“ ein. Ebda.
George Eliot an John Blackwood, 23.5.1860, zit. n.: Gordon S. Haight (Hg.), The George Eliot Letters, Bd. 3, New Haven 1954, S. 307.
Ludwig Uhland war 1846 z. B. so zufrieden mit der Arbeit des Frankfurter Photographen Vogel, daß er diesem erlaubte, die Photographie als Vorlage für Stahl- und Kupferstiche zu verwenden. Vgl. Julius Hartmann (Hg.), Uhlands Briefwechsel, Bd. 3, Tübingen 1914, S. 338. Auf Anfrage des Buchhändlers Karl Göpel in Stuttgart von 1851 antwortete Uhland, daß zwar eine Photographie vorhanden sei, „die aber der Verfertiger selbst für den Kunsthandel vervielfältigt“. Vgl. Ebda., Bd. 4, Tübingen 1916, S. 2 f.
Vgl. Julius Hartmann (Hg.), Uhlands Briefwechsel, Bd. 4, Tübingen 1916, S. 2 f.
Bingham, Photogenic Manipulation; ähnliche Ausführungen finden sich bei Thornthwaite, A Guide und Practical Photographer, A Practical Manual of Photography, London 31852.
Ath, 17.7.1841, S. 529.
Das Kartenspiel gehörte zu den beliebtesten häuslichen Unterhaltungen im viktorianischen England — besonders in den höheren Schichten; vgl. Mingay, Agrarian History, S. 915. Kaum ein Gesellschaftsroman aus dieser Zeit ist ohne eine solche Szene.
Zit. nach Asa Briggs, Victorian Portrait: A Record of Victorian Life and Values through Studio Photographs, London 1989, S. 210. Der Abschnitt ist dem Tagebuch von Amy Dillwyn aus dem Jahr 1866 entnommen. Im Abschnitt direkt vor der hier zitierten Aussage schrieb sie: „I am sick of the popular varieties in photos of smirk, lounge, stiffness, studiousness, frown, simper, idiocy etc. on the various faces...“ und faßt damit — abwertend — die gängigen Posen in der damaligen Photographie zusammen, die sich ohne Ausnahme bereits im Zeitraum ab 1841 finden lassen.
L.G. Kleffel, Handbuch der praktischen Photographie, Berlin 1859, S. 176.
Walter Bagehot, Collected Works, hrsg. v. Norman St. John-Stevas, Bd. 15, London 1986, S. 379. Elizabeth Eastlake wiederum meinte, daß „of all the surfaces... none offers more difficulty, artistically speaking, to the photographer, than a smooth, blooming, clean washed, and carefully combed human head.“, Eastlake, Photography, S. 461.
Vgl. Alison Gernsheim, Victorian and Edwardian Fashion. A Photographic Survey, 2. veränd. Aufl., New York 1981.
Stärker sozialgeschichtlich und psychologisch ausgerichtet: Valerie Steele, Fashion and Eroticism: Ideals of Feminine Beauty from the Victorian Era to the Jazz Age, New York u.a. 1985.
Gernsheim, Fashion, S. 25; Steele, Fashion and Eroticism, S. 110 u. 135.
Vgl. Budde, Auf dem Weg, S. 64 f. Der „Sonntagsstaat“ war die übliche Kleidungsnorm bei jeder Art des Porträtierens.
Hermann Bausinger, Bürgerlichkeit und Kultur, in: Jürgen Kocka (Hg.), Bürger und Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert, Göttingen 1987, S. 123 ff. Das Tragen von Hüten und das Hutabziehen zum Gruß waren zwar keine spezifisch bürgerlichen Sitten, gehörten aber untrennbar dazu.
Vgl. Royal Archives Windsor Castle, Daguerreotypie des Generals, 1848. Dewitz, „So wird bei uns der Krieg geführt“, S. 121 ff. stellt in Deutschland die Seltenheit von Bildern mit Personen in Uniform bis ca. 1870 fest. Für Deutschland fü ührt er das auf die zögerliche Haltung des Adels — aus dessen Kreisen sehr viele Offiziere kamen — gegenüber der Photographie zurück.
Portrait Album, Victoria & Albert Museum, London, X 622. Bei allen Porträts sind Rang und Regiment in den Bildunterschriften genannt. Möglicherweise waren es Abschiedsgeschenke. Interessant ist, daß die Mehrheit entgegen den damaligen Gepflogenheiten stehend aufgenommen wurden (ca. 65 %). Von den Uniformierten sogar 89 %. Möglicherweise ein Zeichen für Offiziershabitus und -stolz.
Nach eigener Datenerhebung: Zwischen den deutschen und englischen Daguerreotypien besteht kein signifikanter Unterschied. Die Datenbasis an einwandfrei datierten Bildern ist zu gering, um mehr als nur eine Tendenz für die abnehmende Neigung, Hauben zu tragen, nachzuweisen.
Henry Vines, A Brief Sketch of the Use and Progress of Photography, with Particular Reference to the Practice of the Daguerreotype, Bristol 1852, S. 40.
L. Pearce Williams(Hg.), The Selected Correspondance of Michael Faraday, Bd. 2, Cambridge 1971, S. 838.
Ein Vergleich zwischen deutschen und englischen Daguerreotypien ist in diesem Fall wenig hilfreich, da bei den englischen Porträts mit 25 % doppelt soviele Brust- und Kopfbilder vorhanden sind. Allerdings ist der Tisch mit etwa 10 % bei den englischen Daguerreotypien der zweithäufigste Dekorationsgegenstand.
Vgl. Ruth E. Mohrmann, Städtische Wohnkultur in Nordwestdeutschland vom 17. bis zum 19. Jahrhundert (aufgrund von Inventaren), in: Günther Wiegelmann (Hg.), Nord-Süd-Unterschiede in der städtischen und ländlichen Kultur Mitteleuropas, Münster 1985, S. 89–156
Vgl. Uwe Meiners, Wohnkultur in süddeutschen Kleinstädten vom 17. bis zum 19. Jahrhundert. Soziale Unterschiede und Wertestrukturen, in: Günther Wiegelmann (Hg.), Nord-Süd-Unterschiede in der städtischen und ländlichen Kultur Mitteleuropas, Münster 1985, S. 157–222.
Busch, Belichtete Welt, S. 312.
Vgl. Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800–1866, S. 132; Thompson, The Rise, S. 194 und zuletzt Budde, Auf dem Weg, S. 72 ff. Eines der seltenen Beispiele dafür liegt in Kilburns Porträt von Jenny Lind vor, die er u. a. am Klavier sitzend aufgenommen hat, vgl. Royal Archives Windsor Castle. Daguerreotypes.
Vgl. dazu Claudia-Gabriele Philipp, Bertha Wehnert-Beckmann (1815–1901) — eine Frau der ersten Stunde. Mit Fragen und Anmerkungen zur Photographiegeschichtsschreibung, in: Dewitz/Matz, Silber und Salz, S. 223 ff.
Familienphotographien können im engen Sinn als Photographien von Familiengruppen definiert werden, in einem weiteren Sinn als Bilder, die Angehörige von Familien zeigen und im weitesten Sinne als alle Photographien, die innerhalb einer Familie gesammelt wurden. Vgl. zu den letzten beiden Definitionen: Jaap Boerdam/ Warna Oosterbaan Martinus, Family Photographs — a Sociological Approach, in: The Netherlands’ Journal of Sociology 16 (1980), S. 96.
Unterschiede von etwa 2 % sind so gering, daß sie kaum signifikant sind. Es ist daher von etwa gleichen Verhältnissen auszugehen.
Anthony S. Wohl, The Victorian Family, London 1978, S. 9.
Über diese Form der Präsentation berichtet Lewis Carroll in einem Brief von einem Besuch bei Warburtons an seinen Cousin W.E. Wilcox vom 11.5. 1859, „He [Mr. Warburton] took me over the house to see the pictures, etc. (among which my photographs of the family were hung on the line’, framed in those -what do you call them- cartons?)“ Außerdem schrieb er, daß er sein Album zur Abendunterhaltung mit hatte. Vgl. Morton N. Cohen (Hg.), The Letters of Lewis Carroll, Bd. 1 1837–1885, London 1979, S. 35 f.
Pierers Universal-Lexikon der Gegenwart und Vergangenheit, hrsg. v. H.A. Pierer, 2. umgearb. Aufl. 1840–1844; hier Bd. 8, Altenburg 1841, S. 53. Dagegen hatte der Autor in der Penny Cyclopaedia of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge, Bd. 17, London 1840, S. 113, noch fälschlicherweise behauptet, daß die Bilder nicht aufgehängt werden könnten und zählte das zu den weiteren Nachteilen der Daguerreotypie hinzu neben der spiegelnden Oberfläche, den Kosten und den Problemen, sie zu sammeln.
Budde, Auf dem Weg, S. 76.
Alexander v. Gleichen-Russwurm, Das Kulturbild des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 23, Die Geistige Entwicklung des Modernen Europa, Wien-Hamburg-Zürich [1929–1931] (Kulturund Sittengeschichte aller Zeiten und Völker Bd. 23–24), S. 221.
Thompson, The Rise, S. 194.
Der Austausch von Photographien ist recht häufig in Briefwechseln belegt, die gleichzeitig auch die Bilder kommentieren. z. B. Charles Dickens an Angela Burdett-Coutts, 25.12.1851, in: Storey/Tillotson/Burgis, The Letters, S. 838; H.E. Roscoe an William S. Jevons, 20.4.1854, in: Collison Black/Könerkamp, Papers and Correspondance S. 73 f. Vgl. auch Claudet an Edward Hailstone, 23.4.1861, Science Museum London, MS 1363. Dank für ein Porträt, welches „will long remind me of the most kind reception I have had during my visit to your house.“ Ludwig Uhland hatte eine „Galerie“ seiner Freunde in seinem Arbeitszimmer, Vgl. Hartmann, Uhlands Briefwechsel, Bd. 4, S. 52. Theodor Storm und Eduard Mörike hatten 1854 Photographien ausgetauscht, s. Hildburg und Werner Kohlschmidt (Hg.), Theodor Storm — Eduard Mörike. Theodor Storm — Margarethe Mörike. Briefwechsel, Berlin 1978, S. 46f.
Bourdieu, Eine illegitime Kunst, S. 33. Vgl. auch Richard N. Masteller, Photography as Popular Culture, in: Thomas Inge(Hg.), Handbook of American Popular Culture, Bd. 2, Westport-London 1980, S. 242.
Diesen Hinweis verdanke ich Frau Dr. Gunilla Friederike Budde, Berlin. John Urie, der seit den frühen 1850er Jahren als Photograph in Glasgow tätig war, bestätigt diesen Umstand indirekt in seiner Autobiographie: Urie, Reminiscenes, S. 9
Brief Theodor Storms an Constanze Esmarch vom 12.1.1846, in: Gertrud Storm (Hg.), Theodor Storm. Nachgelassene Schriften, Bd. 1, Briefe an seine Braut, Berlin-BraunschweigHamburg 1915, S. 182.
Thompson, The Rise, S. 60 ff. Die Verkleinerung der Familien im 19. Jahrhundert ist ein gut dokumentiertes Phänomen, ausgehend von der Aristokratie über die Upper-middle-class bis hinunter zu Arbeiterfamilien. Doch noch bis in die 1880er Jahre waren vier oder mehr Kinder bei den professional-classes normal, ebda. S. 66. Familienbildnisse aus dem hier untersuchten Sample zeigen jedoch nur eine durchschnittliche Zahl von weniger als drei Kindern.
On the comparative Merits of the different Processes in Photography taking Views in Mountainous Districts and on the Photographic Exhibitions now open in London and Paris, in: PNo 2 (1857), S. 54.
Mary Dillwyn selbst, zwei Kinder der Dillwyn Familie, ihren Bruder John Dillwyn Llewelyn, und einen weiteren Bruder Lewis Llewelyn Dillwyn.
Richard Morris, John Dillwyn Llewellyn (1810–1887), in: HoP 1 (1977), S. 221–233.
Fedor Jagor reiste 1857 durch Südostasien. H.W. Vogel lobte dessen Bilder und meinte, daß diese Aufnahmen „füür das Studium der Länder- und Völkerkunde jener Gegenden ganz unschätzbar“ seien. Zit. n. Baier, Quellendarstellung, S. 456.
Kempe, Daguerreotypie, S. 96.
Stevenson, David Octavius Hill, unter dem Abschnitt „groups“ die Nummern: 63, 76, 123, 147 und 227.
Diese Bilder finden sich in der Sammlung des Museums für Kunst und Gewerbe in Hamburg. Leider können in den hier herangezogenen Sammlungen kaum einzelne Familiensammlungen identifiziert werden. Die Sichtung einiger Privatsammlungen und auch die Sichtung von Familienalhen, z. R. im Victoria & Albert Museum, bestätigen aber diese Annahme.
R.D. Collison Black / Rosamund Könerkamp (Hg.), Papers and Correspondance of William Stanley Jevons, Bd. 2, London 1973, S. 309.
Brief von Mary Ann Krüß an ihren Sohn Edmund Johann Krüß v. 4.1.1843, zit. nach Hugo Krüss, Von meinen Vorfahren, H. 2, Meine Großeltern Krüüß, Hamburg 1914, S. 17. Vgl. auch Andres Krüß, Geschichte eines Hamburger Familienunternehmens, Hamburg 1988, S. 27.
Vgl. auch Andres Krüß, Geschichte eines Hamburger Familienunternehmens, Hamburg 1988, S. 27.
Der Begriff „Kind“ ist dabei recht weitgefaßt und beinhaltet auch Kinder in jugendlichem Alter, sofern eindeutig aus bildexternen Informationen hervorging, daß es sich um Elternteile) mit deren Nachkommen handelte. Einzelporträts sowie Aufnahmen von Kindergruppen zusammengenommen machen im deutschen Sample 5,6 %, im englischen 7,7 % aller Porträtdaguerreotypien aus.
Photographien, auf denen Kinder zu erkennen sind, bilden ebenfalls eine kleine Gruppe. Nach Durchsicht des annähernd vollständig illustrierten Bestandkataloges von Stevenson, D.O. Hill. Da Hill und Adamson besonders viele Aufnahmen von Männern der schottischen Freikirche anfertigten, die Hill als Vorlage eines Gemäldes über Gründung der Freikirche benutzen wollte, ergibt sich in dem Oeuvre ein Überhang von Männerporträts (ca. 5: 1), der wohl nicht typisch für die damalige Berufsphotographie gewesen ist, auch daher sind nur wenige Kinderporträts in dieser Sammlung vertreten.
Boerdam/Martinus, Family Photographs, S. 100. In einer niederländischen Studie von 1975 ergab sich, daß Urlaub und Kinder die häufigsten Anlässe zum Photographieren darstellten. Vgl. auch Bourdieu, Eine illegitime Kunst, S. 31 ff.
Hermann Julius Siemssen an Gustav Theodor Siemssen, 15./18.3.1850. Nach freundlicher Mitteilung von E. Siemssen, Hamburg. H.J. Siemssen (Hamburg 1817–1888 Hamburg), nach Studium in Heidelberg seit 1843 Arzt in Hamburg, von 1845–1851 Distrilctsarzt in Ochsenwerder. Seit 1845 verheiratet mit Maria Schipmann. Gustav Theodor Siemssen (Hamburg 1816–1886 Hamburg), Kaufmann, von 1837 bis 1858 in Südostasien tätig, zunächst für die Fa. Vidal & Co. Gründete 1846 das Handelshaus Siemssen & Co. in Kanton. Dort bekleidete er von 1852–1858 die Funktion eines Hamburgischen Konsuls. Später war er Mitglied der Hamburger Bürgerschaft.
Das läßt sich aus weiteren Briefen von H.J. Siemssen schließen.
H.J. Siemssen an G.T. Siemssen, 20.11. 1850, fol. 1.
Ath, 25.6.1842, S. 553. Zehn Jahre später berichtete der Amateur J.L. Sisson in N&Q 1st Ser., 7 (1853), S. 338, er habe das Problem, die Kinder still zu halten, mit einem Kopfhalter gelöst. Mochten das technische Probleme sein, so waren sie doch lösbar und verhinderten nicht, daß Kinder photographiert wurden.
Vgl. Ingrid Peikert, Zur Geschichte der Kindheit im 18. und 19. Jahrhundert, in: Heinz Reif (Hg.), Die Familie in der Geschichte, Göttingen 1982, S. 128 f.
Vgl. Budde, Auf dem Weg, bes. S. 193 ff.
Mütter bzw. Frauen mit Kindern) bilden in beiden Samples fast gleich große Gruppen mit in Deutschland 3,7 % und England 4,1 %. Väter bzw. Männer allein mit Kindern) sind nur bei 0,9 % bzw. 1,2 % der Porträtaufnahmen zu sehen.
G.S. Hamburger Lichtbilder, in: HC, 7.2.1845, S. 6.
Hepworth, An Historical Sketch; Brewster, Photography.
Anthony Trollope, Phinneas Phinn [1869], 2 Bde., London 1982, S. 173.
Zit. n. Roger Lancelyn Green (Hg.), The Diaries of Lewis Carroll, Bd. 1, Westport 1971, S. 39. Das Bild entstand bei einem Besuch Carrolls bei seiner Familie.
Dieses ist in Briefwechseln und Tagebuchaufzeichnungen häufig belegt, vgl. z. B. Karl Schulte-Kennighusen (Hg.), Die Briefe der Annette von Droste-Hülsoff, 2 Bde., Jena 1944. In einem Brief an Philippa Pearsall von 1844, Ebda., Bd. 2, S. 328 und in einem Brief an ihre Schwester von 1846, Ebda., S. 481.
Busch, Belichtete Welt, S. 314. Daß das Atelier allerdings zur gesellschaftlichen Identitätsproduktion (ebda., S. 312) diente, kann bezweifelt werden, da Porträtphotographien auch der Selbstkritik dienen konnten. Zur Identitätsschaffung waren Photographien nur bedingt geeignet, denn sie waren eher die Folge eines Selbstbewußtseins, nicht dessen Ursache.
Eastlake, Photography, S. 462.
Budde, Auf dem Weg, S. 309 ff.
Laman Blanchard, Photographic Phenomena, or the new School of Portrait-Painting, in: George Cruikshanks Omnibus, London 1842, S. 32.
Vgl. Rolf H. Krauss, Die Fotografie in der Karikatur, Seebruck 1978.
[Joseph] Berres, Neue Aufschlüsse über das Daguerréotyp, in: AZ, 12.7.1841, S. 1540.
Times, 9.1.1854, S. 7. Allerdings fiel das Urteil über Kollodiumbilder nicht unbedingt günstiger aus.
W. Hepworth, An Historical Sketch of the Photographic Art — its Present Influences and Prospective Development, Applications and Uses, in: BJP 5 (1858), S. 35.
Ebda.
„Nor will it [Photographie] be less influential in humanizing the humbler classes of society. Portraits of their families in beautiful frames and morocco cases can be purchased for a shilling, and even sixpence each.“ David Brewster, Photography, in: Encyclopaedia Britannica, 8. Aufl., Bd. 17, Edinburgh 1859, S. 553.
Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866–1918, Bd. 1, Arbeitswelt und Bürgergeist, 3. durchges. Aufl. München 1993, S. 44.
Tzvetan Todorov, Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen, Frankfurt/M. 1985, S. 56.
Tzvetan Todorov, Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen, Frankfurt/M. 1985, S. 186.
Tzvetan Todorov, Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen, Frankfurt/M. 1985, S. 159. Er deutet die Haltung des spanischen Konquistadoren Fernando Cortés’ gegenüber den Indianern Mittelamerikas auf diese Weise.
Damit warb z. B. Henry Vines, Berufsphotograph in Bristol, in einer von ihm herausgegebenen Broschüre: Vines, A Brief Sketch, S. 52.
Briggs, Victorian Things, S. 142 ff.
So erbat sich Claudet von dem Mathematiker Charles Babbage, mit dem er in Kontakt stand, einen Termin „for another portrait of you, as I wish to try to obtain one better than that we took last year for my collection.“ Claudet an Babbage, 2.5.1849, British Library, MS 37194 f. 270 (Babbage Papers, Vol. 13).
M.R.D. Foot/H.C.G. Mathew (Hg.), The Gladstone Diaries, Bd. 4 (1848–1854), Oxford 1974, S. 348. Gladstone (1809–1898) war seit 1832 konservativer Abgeordneter im Unterhaus. 1852 wurde er im Kabinett Aberdeen Schatzkanzler. Nach 1855 wechselte er in das liberale Lager.
So z. B. ILN, 4.12.1847, in der Bildunterschrift hieß es: „The accompanying portrait of Mr. [James] Wilson is from a Daguerreotype by Beard“. James Wilson war Abgeordneter des Unterhauses.
Times, 4.6.1847, S. 1. Die Medaille kostete lediglich 6d.
Ath, 10.2.1849, S. 185. Es hieß, er würde diese Serie „Gallery of Portraits of the most eminent men of the age“ fortsetzen.
Briggs, Victorian Things, S. 142. „[M]ore images of the dead Duke of Wellington were in circulation than there had been in his lifetime.“ Der Absatz von cartes-de-visit mit dem Bild von Prinz Albert erreichte legendäre Ausmaße. Besonders Mayall profitierte davon, denn er hatte das letzte „offizielle“ Photo des Prinzen aufnehmen dürfen. Vgl. Baier, Quellendarstellung, S. 507.
Männer des deutschen Volkes besonders nach Biow’s Lichtbildern auf Stein gezeichnet und gestochen von Schertle und Hickmann oder Deutsche National-Galerie, hrsg. von der Schmerber’schen Buchhandlung, Frankfurt am Main 1848–49.
Hoffmann /Wrocklage, Die daguerreo-typisierten Männer, S. 408 f.
Ebda., S. 411, zit. n. Frankfurter Oberpostamts-Zeitung, Nr. 271, 5.10.1848.
Deutsches Kunstblatt 2 (1851), S. 5. Es handelte sich um die bei Weigel in Leipzig erschienene erste Lieferung von „Biow’s Deutsche Zeitgenossen“, besprochen von Friedrich Eggers.
„W.“, Eine Ausstellung, S. 219.
N&Q, 2nd Ser., 4 (1857), S. 294.
Es blieb offensichtlich nicht ohne Erfolg, denn ab 1858 begann der Londoner Photograph Watkins ein entsprechendes Konkurrenzunternehmen.
PJ 3 (1857), S. 194.
Thomas Pinney (Hg.), The Letters of Thomas Babington Macauly, Bd. 6, Cambridge-London-New York u.a. 1981, S. 33 Anm. 1. Tagebucheintrag vom 21.4.1856.
Z. B. A Memorial of the Great Exhibition, comp. by R.H. Lowe, MS 35255 enthält Photographien von Mitorganisatoren und Personen, die mit dem Projekt eng verbunden waren. Im Tageblatt der 37. Versammlung Deutscher Naturforscher und Ärzte, Karlsbad 1862, S. iv, wurden alle Teilnehmer gebeten, ihr Carte-de-Visit Porträt nebst Unterschrift zu hinterlegen, um daraus ein Album zusammenzustellen, welches im Rathaus ausliegen sollte.
Bismarck bestellte in einem Brief vom 27.6.1863 von seiner Frau zwei Dutzend Photos von sich in Zivil, einen Tag später berichtete er von der überaus großen Nachfrage nach Bildern. S. Herbert v. Bismarck (Hg.), Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin, Stuttgart 1900, S. 520.
Hannavy, Roger Fenton, vgl. auch Briggs, Victorian Things, S. 162 f. und: Philip Knightley, The First Casualty. From the Crimea to Vietnam: The War Correspondent as Hero, Propagandist, and Myth Maker, New-York — London 1975, S. 14 f. Fenton war nicht der einzige Photograph auf der Krim.
In einem Bericht über diese Bilder in The Athenaeum war der Ton emphatisch. An den Porträts von Lord Raglan und General Estcourt wurde hervorgehoben, daß sie die Ruhe und Selbstsicherheit der Armeeführer zeigten. Photographs from the Crimea, in: Ath, 29.9.1855, S. 1117 f. In einem Bericht, den Fenton über seine Erfahrungen geschrieben hatte, bemerkte er, daß er ständig von Soldaten darum gebeten worden war, sie zu photographieren, vgl. Roger Fenton, Narrative of a Photographic Trip to the Seat of War in the Crimea, PJ (1856), S. 284–291. Auch im Expeditionskorps kursierten Photographien, so z. B. von Fanny Duberly, die in einem Brief vom 14.4.1855 über eine Aufnahme von sich schrieb: „[A]t least every man I meet seems to have one — and Fenton wants not to charge us anything for it. I being the only Lady.“ S. British Library, MS 47218A f. 147.
Ath, 22.12.1855, S. 1322.
Vgl. dazu Kaufhold, Bilder des Übergangs, S. 165 ff. Zum Ende des 19. Jahrhunderts steigerte sich diese Form der Präsenz noch durch die Möglichkeit, Photographien auch direkt mittels des Halbtonverfahrens abzudrucken.
Horst Conrad/ Bernd Haunfelder (Bearb.), Preussische Parlamentarier. Ein Photoalbum 1859–1867 (=Photodokumente zur Geschichte des Parlamentarismus und der politischen Parteien), Düsseldorf 1986, S. 32. Das Album gehörte dem liberalen Abgeordneten Florens Heinrich v. Bockum-Dolffs (1802–1899).
Friedrich Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach eigener Anschauung und authentischen Quellen, in: MEW, Bd. 2, Berlin 121990, S. 225–506.
Mayhew, London Labour. Von den 97 Abbildungen in diesem Werk sind 40 nach Daguerreotypien und 12 nach Photographien gestochen worden.
Science and Art. Photographic Portraiture, in: The Union (1842), S. 64.
Henry Pollock, Windsor Castle, Kollodiumverfahren/Papierabzug, Bild Nr. 3 in: Photographic Album 1855.
James Ross, A Few Extracts from a Photographers old Ledger, in: BJP 20 (1873), S. 75.
J.L., Photography at the Seat of War, in: PNe 2 (1859), S. 183. J.L. berichtete von seinen Erfahrungen als Amateurphotograph während des lombardisch-französischen Krieges in der Lombardei.
Thomas Sutton, Account of a Photographic Trip to Dol, in: PNo 2 (1857), S. 299.
Bede, Photographic Pleasures, S. 81. Bede führte weiter aus: „... there is our friend with his apparatus on his back... persuading fond mothers not to neglect the present favourable opportunity of securing likenesses of their children.“ Damit belegte er nicht nur die Suche der Photographen nach dem Natürlichen, sondern auch die Reaktion der nur scheinbar so rückständigen Landbevölkerung.
„Theta“, Manchester Exhibition, in: PJ 4 (1857), S. 47.
The Photographic Exhibition. Second Notice, in: PNe 3 (1860), S. 253 f.
In der Sammlung des National Museum of Photography, Film & Televison in Bradford befinden sich mehrere Aufnahmen des talbotschen Landsitzes Lacock Abbey aber auch Aufnahmen seiner Bediensteten. Das Album von Charlotte Bridgeman, Victoria & Albert Museum, London, X 628 aus den 1850er Jahren und auch jenes der Spencer-Cowper Familie, Victoria & Albert Museum, London, X 996 von etwa 1858 enthalten jeweils Photographien des Familienbesitzes. Ebenso das Llewellyn Album, Victoria & Albert Museum, London, X 1A.
Die ganzseitige Anzeige wurde veröffentlicht in: N&Q 1st Ser. (1853), S. 420; und: Ath, 16.4.1853, S. 485. Dem Klerus bot Delamotte an, Kirchen, Pfarreien und Schulen aufzunehmen.
Group of Studies by John Whistler, c.1850’s, Victoria & Albert Museum, London.
Da Costa Nunes, O.G. Rejlander’s Photographs, S. 105–136. Stephanie Spencer, O.G. Rejlander’s Photographs of Street Urchins, in: OMJ (1984), S. 17–24.
Diese Amateuraufnahmen von Capt. S. Osborne sind im Nachlass von John Burrow enthalten: British Library, Barrow Bequest Bd. 10, MS 35309, f. 46–48. Die „Furious“ fuhr in diplomatischem Auftrag unter Lord Elgin nach China.
Vgl. einführend die Hefte 3 & 4 der Zeitschrift für Kulturaustausch 40 (1990). Sie enthalten die Beiträge der Arbeitstagung mit dem Titel: Über die Wichtigkeit der Bewahrung photographischer Kulturzeugnisse. Die Tagung fand im Mai 1990 in Berlin statt.
Die Rolle der Photographie für den Informationsfluß zwischen Ausgewanderten und in der Heimat Verbliebenen erfordert eine eigenständige Untersuchung, deren Zeithorizont sich weit über 1860 hinaus erstrecken müßte. Vgl. den Ansatz von Peter Assion, Amerika-Auswanderung und Fotografie 1860–1930, in: FG 2 (1982) H. 7, S. 3–18.
Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866–1918, I, S. 177.
Vgl. Dörffel, Beschreibung, S. 4; M.A. Gaudin, Traité pratique de photographie exposé complet des procédés relatifs au Daguerreotype, Paris 1844, S. 153–156.
Arago, Das Daguerreotyp oder die Erfindung des Daguerre, die mittelst der Camera Obscura und des Sonnenmikroskops auf Flächen dargestellten Lichtbilder, Stuttgart 1839, S. 13 ff. u. bes. 18.
A.R. v. Perger, Ueber Photographie, in: AZ, 18.8.1859, S. 3755.
Anthropologie und Ethnologie waren noch verhältnismäßig jung. Anthropologische Gesellschaften und Völkerkundemuseen entstanden zuerst Mitte des Jahrhunderts, z. B. die Ethnological Society of London 1843.
Vereinzelt wurden Überlegungen zu einem massiven Einsatz der Photographie bereits in den 1840er Jahren, vornehmlich in Frankreich, angestellt. Der Präsident der Academie des Sciences, Etienne-Renaud-Augustin Serres schlug 1845 vor, ein photographisches Museum der Menschenrassen zu errichten. Die Idee wurde durch Daguerreotypien angeregt, die der Photograph E. Thiésson 1844 im Nordosten Brasiliens angefertigt hatte. Vgl. Thomas Theye, Ethnographische Photographie im 19. Jahrhundert. Eine Einführung, in: Zeitschrift für Kulturaustausch 40 (1990), S. 400. Aufgrund dieser Tatsache nimmt auch die folgende, jüngst erschienene Studie das Jahr 1860 als Ausgangpunkt: Edwards, Anthropology and Photography.
AUJ (1853), S. 207
Theye, Ethnographische Photographie, S. 392.
Photography and Medical Science, in: PNe 3 (1859), S. 97.
Theye, Optische Trophäen. Vom Holzschnitt zum Foto-Album: Eine Bildgeschichte der Wilden, in: Thomas Theye (Hg.), Wir und die Wilden. Einblicke in eine kannibalische Beziehung, Reinbek 1985, S. 26 Anm. Bourne & Shepherd in Kalkutta besaßen ein Archiv von etwa 3.000 bis 4.000 Aufnahmen.
Woodbury & Page Photographien befinden sich z. B. in den Niederlanden, im Koninglijk Institut voor Taal Land en Volkenkunde, Rijksuniversiteit Leiden und im Museum voor Volkenkunde, Rotterdam.
Besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts weitete der Begriff des Pittoresken sich auf Exotisches, Ungewöhnliches, volkstümliche Kleidung und Menschen aus, vgl. Christopher Hussey/ Luigi Salerno, The Picturesque, in: Encyclopaedia of World Art, Bd. 11, 2. überarb. Aufl., New York — Toronto London 1972, S. 342.
Ray McKenzie, „The Laboratory of Mankind“: John McCosh and the Beginnings of Photography in British India, in: HoP 11 (1987), S. 109–118. Der Armeearzt John McCosh kennzeichnete die Briten, die er aufnahm, als Individuen, indem er Namen und Rang dazu notierte, kennzeichnete aber Einheimische als Typen, z. B. ein Frauenporträt mit der Bildunterschrift: „Burmese Beauty“.
Photographic Society, in: Ath, 29.5.1858, S. 693.
Thomas Theye, Optische Trophäen, S. 24.
Stefan Goldmann, Die Südsee als Spiegel Europas. Reisen in die versunkene Kindheit, in: Thomas Theye (Hg.), Wir und die Wilden. Einblicke in eine kannibalische Beziehung, Reinbek 1985, S. 214
PhJ, Bd. 14 (1860), S. 56.
Vgl. Todorov, Die Eroberung, S. 159 und Rouillé/Marbot, Le Corps, S. 48 ff.
Ath, 3.7.1852, S. 729.
Auf eine nähere Erläuterung des indisch-britischen Verhältnisses und die Unterschiede zwischen der englischen Herrschaft in Indien — 1852 noch durch die East India Company getragen, was sich nach dem indischen Aufstand von 1857 ändern sollte — und anderen Kolonien muß hier verzichtet werden.
Busch, Belichtete Welt, S. 314 ff. Tagg, Power and Photography.
So berichtete W. Sparrow Simpson, Novel Application of Photoraphy, in: N&Q 1 st Ser., 6 (1852), S. 541 f. über Sammlung photographischer Porträts von Bettlern in der Schweiz. In einem Artikel aus Ath, 19.3.1853, S. 354 ist außerdem von Plänen des französischen Innenministeriums die Rede, daß jeder Paß mit einem Photo ausgestattet werden solle. Vgl. auch die Anregungen zum amtlichen Gebrauch der Photographie in Pässen u. Jagdscheinen seitens des Marseiller Photographen Dodero, wie sie in der Zeitschrift La Lumière (1851), S. 115 abgedruckt wurden, nach: Baier, Quellendarstellung, S. 506.
Vgl. Ludwig Hoerner, Ein königlich hannoversches „Verbrecheralbum“ von 1860/65, in: Hannoversche Geschichtsblätter N.F. 34 (1980), S. 175–182. Diese Sammlung von 97 Bildern, darunter 75 Photographien, ist aber weder systematisch noch umfangreich angelegt worden.
Odebrecht, Die Benutzung der Photographie für das Verfahren in Strafsachen, in: Archiv für preußisches Strafrecht 12 (1864), S. 660–671.
Ebda., S. 669.
PaPa, 1863, Bd. 9, Report from the Select Committee of the House of Lords Appointed to Consider the Present State of Discipline in Goals and Houses of Correction, S. 463–471.
PaPa, 1864, Bd. 49, Correspondance with the Inspectors of Prisons relating to the Report of a Select Committee of the House of Lords on Prison Discipline, S. 9 f. Vgl. auch die Einschätzung von [Robert Cecil], Photography, in: Quarterly Review 116 (1864), S. 496 f.
PaPa, 1873, Bd. 54, Statement of the Numbers of Photographs of convicted Criminals sent from the Prisons of each County and Borough to London; Costs incurred; and, Number of Cases in which any have led to Detection, S. 6. Nur ausnahmsweise lag diese Rate signifikant höher, wie z. B. bei Anfragen durch das Bedford County Prison, mit 20 Identifizierungen bei 105 Anfragen an das Zentralregister, s. Ebda.
So wurde der Vorschlag des Marseiller Photographen Dodero, in der Zeitschrift La Lumière (1851), S. 115 aufgenommen: „Er [Dodero] schließt mit der Bitte, die Leser möchten Nachsicht üben mit der Spaßhaftigkeit der Idee“, zit. nach: Baier, Quellendarstellung, S. 506.
Odebrecht, Die Benutzung, S. 669.
Weld Taylor, in: N&Q 1st Ser., 7 (1853), S. 507.
Tagg, Power and Photography, S. 285 ff.
Allg. dazu vgl. Andreas-Holger Maehle, Zielsetzung und erste Anwendungsbereiche der medizinischen Photographie im 19. Jahrhundert, in: Photomed 2 (1989), S. 137–148 und S. B. Burns, Early medical Photography in America (1839–1883), New York 1983.
Sander L. Gilman, Zur Physiognomie des Geisteskranken in Geschichte und Praxis 18001900, in: Sudhoffs Archiv 62 (1978), S. 209–234.
Diese Meinung vertrat auch der Leiter des County Lunatic Asylum, Chester, T.N. Brushfield, der bemerkte, daß ein Leporello mit Porträts der Anstaltsinsassen seit nahezu achtzehn Monaten aushänge, ohne jemals von den Insassen berührt worden zu sein, womit er offensichtlich gerechnet hatte. T.N. Brushfield, Application of Photography to Lunacy, in: PJ 3 (1857), S. 289. Zu Diamond vgl. Sander L. Gilman, The Face of Madness. Hugh W. Diamond and the Origin of Psychatric Photography, New York 1976.
A. Burrows/ I. Schuhmacher, Doktor Diamonds Bildnisse von Geisteskranken, Frankfurt/M. 1979.
PJ 3 (1857), S. 217.
Vgl. Anm. 192. Heisch stellte seine Bilder 1857 bei der Blackheath Photographic Society aus; vgl. PJ 4 (1857), S. 96.
Z. B.: Rainer Fabian/Gundolf S. Freyermuth, Der erotische Augenblick, Hamburg 1984;
Michael Köhler/Gisela Barche (Hg.), Das Aktfoto. Ansichten vom Körper im fotografischen Zeitalter, München-Luzern 1985;
Vgl. Otto Hochreiter, Erotik der Rührung. Zur stereoskopischen Akt-Daguerreotypie, in: Dewitz, Bodo v./Reinhard Matz (Hg.), Silber und Salz: Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum 1839–1860, Köln-Heidelberg 1989, S. 480–495.
Darunter fallen z. B. auch Genreszenen mit Frauen in tief ausgeschnittener Abendgarderobe. Da allerdings fast nie etwas über die ursprünglichen Entstehungsorte gesagt werden kann, ist es nicht möglich, zwischen englischer, deutscher oder französischer Herkunft zu unterscheiden. In den englischen Sammlungen, die hier berücksichtigt wurden, finden sich praktisch keine solchen Daguerreotypien.
Thompson, The Rise, S. 258. Vgl. auch Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800–1866, S. 128.
Steven Marcus, Umkehrung der Moral. Sexualität und Pornographie im viktorianischen England, Frankfurt/M. 1979, bes. S. 240 (Die Studie erschien zuerst in den USA 1964 u.d.Titel: The other Victorians. A Study of Sexuality and Pornography in Mid-NineteenthCentury England. Grundlage der deutschen Ausgabe ist die zweite amerikanische Auflage des Buches von 1974).
Vgl. Budde, Auf dem Weg, S. 50. Auch Budde stellte fest, daß in den Selbstzeugnissen der Bürger und Bürgerinnen so gut wie nichts zum Thema Sexualität aufgezeichnet wurde.
Zit. n. Marcus, Umkehrung, S. 48.
Ebda. S. 230.
Dieses Bild befmdet sich in der Sammlung des Deutschen Museums in München und ist mit einem Teil des Nachlasses dorthin gekommen.
Hochreiter nennt dagegen neben Paris auch Berlin, Hamburg und London. Vgl. Hochreiter, Erotik, S. 488.
M.J.D. Roberts, Morals, Art, and the Law: The Passing of the Obscene Publication Act 1857, in: VS 28 (1985), S. 609–629. In entsprechenden deutschen Gesetzbüchern war die Verbreitung „unzüchtiger“ Bilder und Darstellungen ebenfalls verboten. Das entsprach dem damaligen Standard. Vgl. die entsprechenden Beispiele aus Baden und Preußen bei: Hochreiter, Erotik, S. 484
Vgl. C.L. Haines, On the Uses and Abuses of Photography, in: PNo 4 (1859), S. 24.
Holywell Street Revived, in: PJ 5 (1858), S. 33.
Ebda. Die photographischen Journale reagierten auf Berichte in der Presse, nicht sie waren es, die das Thema öffentlich machten. Der Artikel, aus dem das Zitat stammt, war von der Saturday Review übernommen worden.
Questionable Subjects for Photography, in: PNe 1 (1858), S. 136. Auch die Photographic News reagierten lediglich auf die öffentliche Diskussion und bezogen sich in ihrem Artikel auf einen Artikel aus der Morning Post.
Marcus, Umkehrung, S. 243 Anm. 8.
Briggs, Victorian Portrait, S. 127.
Hochreiter, Erotik, S. 485.
William Henry Fox Talbot, Photogenic Drawing: Some Account of the Art of Photography, or the Process by which Natural Objects may be made to delineate themselves without the aid of the Artist’s Pencil, in: Ath, 9.2.1839, S. 114–117, bes. 116, dort schrieb Talbot, daß die Aufzeichnung von Architektur und Landschaft, der externen Natur die „most curious application“ seines Verfahrens darstelle. Allerdings wären ein bis zwei Stunden Belichtungszeit notwendig. Dem Reisenden schlug Talbot vor, mehrere Kameras zu verwenden, um später die Ergebnisse zu genießen.
Bereits bei seinem Vortrag am 7. Januar 1839 vor der Academie des Science, der in den Comptes Rendues im Januar 1839 veröffentlicht wurde, hatte Arago ausgeführt, daß die Daguerreotypie für den Reisenden interessant sei, aber auch „besonders für die wissenschaftlichen Gesellschaften und die Privatpersonen, die sich mit so großem Eifer darum bemühen, die Denkmäler der Architektur, die in den verschiedenen Teilen des Königreichs [Frankreich] verstreut liegen, im Bild wiederzugeben“ zit. n. Baier, Quellendarstellung, S. 76 f. Ebenso nachzulesen in der deutschen Ausgabe der Reden Aragos: Arago, Das Daguerreotyp, S. 14–16 und S. 18.
Üblicherweise werden in kunsthistorischen Studien die Bildkategorien Landschaft, Architektur, Industrie usw. gesondert behandelt, und auch die Photogeschichtsschreibung folgt diesen Kategorisierungen. Der Begriff „Reisephotographie“ wie er hin und wieder verwendet wird, erscheint mir nicht umfassend genug. Vgl. Hans Christian Adam, Architekur-, Landschaftsund Reisefotografie, in: FG 3 (1983) H. 9, S. 57–78. Zum Begriff „Reisephotographie“ vgl. Ebda., S. 61.
Victor Sältzer, Vollständige Anweisung, S. 24. Kritisch schrieb ein Autor in The Athenaeum über Versuche, Momentaufnahmen herzustellen: „the faithful pictures taken in this way will not produce the same impression on the sense of sight, as the moving objects themselves do, and may therefore dissappoint expectation“ Ath, 27.6.1840, S. 518.
Foreign Correspondence, in: PNe 4 (1860), S. 200. In dem Bericht wurde desweiteren berichtet: „Stereoscopic photography is not yet carried on to the extent it has flourished in France and England. Groups and foreign views have found readiest sale.“ Noch bei der Londoner Weltausstellung von 1862 bemerkte H.W. Vogel, daß von deutschen Ausstellern fast ausschließlich Porträts gezeigt worden waren, während englische Aussteller ebensoviele Porträts wie Landschaftsaufnahmen ausgestellt hatten. Vgl. Vogel, Die Photographie, S. 64 f. Vogel bemerkte weiter, daß deutsche Architekturphotographie vornehmlich architektonische Gegenstände in ihrem räumlichen Umfeld zeigte.
Es wurde betont, daß dem Auge in der alltäglichen Naturwahrnehmung vieles entging, was auch in Zeichnungen nicht entdeckt werden konnte. „[I]t [Photographie, J.J.] not only ensures perfect fidelity of likeness where it is most essential, and where it is hardly attainable by the most practised and patient hand and eye, but also gives us the minutest details — those which are imperceptible to the naked eye [Hervorh. im Original]“ s. The Penny Cyclopaedia of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge, Bd. 17, London 1840, S. 113.
Schmiechen, The Victorians, S. 302
So z. B. ein Autor des Spectator, 10.4.1847, S. 355 über Bilder von „Mr. Highschool“ (= das Pseudonym des Photographen J. Mayall, welches er im ersten Jahr seiner Tätigkeit in London gebrauchte). Der Autor schrieb über den Eindruck von Daguerreotypien der Niagarafalle, die bei Highschool ausgestellt waren, „its like seeing the Falls themselves in a diminishing mirror.“
Dost/Stenger, Die Daguerreotypie in Berlin, S. 51.
Ath, 4.7.1840, S. 536.
Rittner/Goupil/Lerebours/Bossange, Excursions Daguerriennes.
Vgl. Dewitz, Daguerreotypien, S. 196. Dort werden drei weitere solche Werke aufgeführt.
Für Frankreich liegen in den Aufzeichnungen des Dépôt Legal Informationen über die Anzahl an registrierten, veröffentlichten Photographien vor. Zwischen 1853 und 1856 waren es unter 500, 1857 über 2.000, 1858 über 3.000, 1859 und 1860 unter 2.000 und in den folgenden Jahren, bis 1870, immer über 3.000. Vgl. McCauley, Of Entrepreneurs, S. 71. Sonst gibt es kaum verläßliche Hinweise über Auflagen von Landschafts- oder Architekturaufnahmen. Anzunehmen ist aber, daß sie kaum an die Auflage von Porträts heranreichten. So hat der Bilderhändler Marion & Co. 70.000 Cartes-de-Visite mit dem Porträt von Prinz Albert in der ersten Woche nach dessen Tod von verschiedenen Photographen bestellt. Vgl. Gernsheim, Geschichte, S. 361.
E. Bennett, Photographic Treasures in the George Washington Wilson Collection, in: Aberdeen University Review 49 (1982), S. 168. Vgl auch Roger Taylor, George Washington Wilson: Artist and Photographer 1823–1893, Aberdeen 1982, S. 64.
Negretti & Zambra, Descriptive Catalogue. An „Views on paper“ lagen vor, S. 33 f.: Englische 418, „englische und walisische“ 333, schottische 57, walisische 42 und irische 100.
Vgl. Taylor, George Washington Wilson, S. 72 ff.
Nach einer Anzeige aus der Kölnischen Zeitung v. 29.11.1863, zit. n.: Werner Neite, Der Verkauf photographischer Bilder in den frühen Jahren der Photographie, in: Dewitz, Bodo v./Reinhard Matz (Hg.), Silber und Salz, S. 558 f. Eckenrath rühmte sich in dieser Anzeige, „das reichhaltigste und grösste [Lager] in ganz Deutschland“ zu besitzen. Neben Landschaften bot er Porträts, Reproduktionen von Gemälden, Akademien sowie eine breite Palette von Steroskop-Geräten und Zubehör an. Bei Porträts bekannter Persönlichkeiten lagen die Preise höher. Das teuerste Bild im Angebot war ein koloriertes Porträt der Kaiserin Eugenie mit 1 Thlr. je Stück, eine Photographie Napoleon III. konnte dagegen, koloriert, bereits für 25 Sgr. erworben werden.
Kempe, Daguerreotypie in Deutschland, S. 223.
Etwa die Dokumentation von Brückenbauten u.ä. oder die Serie von P.H. Delamotte über den Wiederaufbau des Crystal Palace in Sydenham südlich von London. P.H. Delamotte, Photographic Views of the Progress of the Crystal Palace Sydenham, London 1855. Das Ausstellungsgebäude der Weltausstellung von 1851 in London stand für die Dauer der Ausstellung im Hyde Park und war von vornherein als nur temporär geplant gewesen. Der große Erfolg von Ausstellung und Gebäude ließ den Plan entstehen, den Kristallpalast an anderer Stelle als dauerndes Ausstellungsforum wiederzuerrichten. Im Süden Londons, in Sydenham, wurde eine geeignete Freifläche gefunden und das Gebäude dort erneut errichtet, wo es 1854 wieder eröffnet wurde.
Zwei dieser Daguerreotypien von der Versammlung der Chartisten 1848 in London befinden sich im Royal Archive Windsor Castle. Vgl. dazu Roger Taylor, The Chartist Meeting 1848, in: Frances Dimond(Hg.), Crown and Camera, London 1987, S. 26–29. Das Bild von der Denkmalseinweihung gehört zur Sammlung des Agfa-Foto-Historamas in Köln und ist reproduziert in dem Beitrag von Bodo v. Dewitz, Daguerre oder Talbot? Zur Konkurrenz der Verfahren im deutschen Sprachraum, in: Dewitz/Matz, Silber und Salz, S. 30.
Ein Beispiel dafür ist eine Episode, die Johann Wolfgang v. Goethe berichtete: Anläßlich des Besuches des Pavillons, der auf einer Rheininsel zu Ehren Marie Antoinettes errichtet worden war, äußerte sich Goethe über die Ausstattung: „Gibt es denn unter den französischen Architekten, Dekorateuren, Tapezierern gar keinen Menschen, der begreift, daß Bilder etwas vorstellen, daß Bilder auf Sinn und Gefühl wirken, daß sie Eindrücke machen, daß sie Ahnungen erregen!“ Seine Freunde beschwichtigten ihn, erzählt Goethe weiter und führen ihn aus dem Pavillon. „Alsdann versicherten sie mir, es wäre nicht jedermanns Sache, Bedeutung in den Bildern zu suchen; ihnen wenigstens wäre nichts dabei eingefallen, [Hervorh., J.J.] und auf dergleichen Grillen würde die ganze Population Straßburgs und der Gegend, wie auch die Königin selbst mit ihrem Hofe jemals geraten.“ Vgl. Johann Wolfgang Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, hrsg. v. Peter Sprengel (Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe Bd. 16), München 1985, S. 394.
Jedenfalls zum Zweck öffentlicher Präsentation. Seinen eigenen Landsitz Lacock Abbey hatte er aufgenommen, dieser besaß jedoch offensichtlich mehr persönliche, familiäre Bedeutung für ihn.
Talbot an Herschel, 18.3.1841, Royal Society London, Herschel Letters, HS 17, 305.
Zum Pittoresken vgl. Joseph Rosenblum, The Picturesque, in: Laura Dabundo(Hg.), Encyclopedia of Romanticism 1780s — 1830s, New York-London 1992, S. 455–457;
Eckhard Lobsien, Landschaft als Zeichen. Zur Semiotik des Schönen, Erhabenen und Pittoresken, in: M. Smuda(Hg.), Landschaft, Frankfurt/M. 1986, S. 159–177;
Matthew Brennan, Wordsworth, Turner and Romantic Landscape: A Study in the Traditions of the Picturesque and the Sublime, Camden 1987.
Es wurde von Uvedale Price 1794 als vollwertige ästhetische Kategorie neben die des Schönen und Erhabenen eingeführt. Vgl. Lobsien, Landschaft, S. 173. Andere Theoretiker des Pittoresken sind William Gilpin und Richard Payne Knight.
Ebda., S. 168 ff.
Vgl. Stephen Daniels, The Political Iconography of Woodland in later Georgian England, in: Denis Cosgrove/ Stephen Daniels(Hg.), The Iconography of Landscape. Essays on the Symbolic Representation, Design, and Use of Past Environments, Cambridge-New York-New Rochelle u.a. 1988, S. 43–82.
Lobsien, Landschaft, S. 172.
Christopher Hussey/ Luigi Salerno, The Picturesque, in: Encyclopaedia of World Art, Bd. 11, 2. überarb. Aufl., New York — Toronto — London 1972, S. 341 f. Eingeschlossen wurden auch ungewöhnliche Leute und Volksgruppen, die in Brauchtum, Tradition und Temprament als anders und ungewöhnlich wahrgenommen wurden.
Daniels, The Political Iconography, S. 57.
Daniels argumentiert dagegen, daß das Pittoreske seine politische Kraft im viktorianischen Zeitalter verloren habe, doch beschränkt er seine Untersuchung auf die Theoretiker des Pittoresken und schenkt dessen Diffundierung in den nachfolgenden Jahrzehnten keine Aufinerksamkeit.
Vgl. Benjamin Disraeli, Sybil or the Two Nations [1845], London 1986. Zu nennen wären weiterhin seine Romane Coningsby, or The New Generation, London 1845 und Tancred, or The New Crusade, London 1847. Sie bilden gmeinsam mit „Sybil“ die „Young England“ Romanreihe des Autors. Disraeli zog 1837 erstmals als konservativer Abgeordneter ins Unterhaus ein und war ab 1848 einer der führenden Konservativen. 1867 sowie 1874–1880 war er britischer Premierminister.
Vgl. The Monk of Tintern. A Tale of the Twelfth Century, in: National. A Library for the People (1839) Nr. 1, S. 4–6. „Pencil’em“ Fine Art, in: The Union. A Monthly Record of Moral, Social and Educational Progress, (1842) Nr. 2, S. 47–52.
Introduction, in: National. A Library for the People (1839) Nr. 1, S. 3.
Helmut Börsch-Supan, Die Deutsche Malerei von Anton Graff bis Hans von Marées 1760–1870, München 1988, S. 326.
Helmut Börsch-Supan, Die Deutsche Malerei von Anton Graff bis Hans von Marées 1760–1870, München 1988, S. 320. „Ihm [dem Maler] kam es nur zu, die Natur als Schöpfung Gottes nachzuschaffen“.
Athanasius Graf v. Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst, 3 Bde., Berlin 1836–1841
Athanasius Graf v. Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst, Bd. 2, Berlin 1840, S. 376.
Athanasius Graf v. Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst, Bd. 3, Berlin 1841, S. 419.
Vgl. Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800–1866, S. 317. Die dem Konservatismus gemeinsamen Bezugspunkte: Ordnung, Autorität, status quo, Tradition und Bindung, wurden in romantischer Weise eng mit Vorstellungen von mittelalterlicher Sozialordnung verbunden. Der Rückgriff auf Geschichte und Theologie in konservativ-romantischer Ausprägung motivierte Friedrich Wilhelm IV. auch zu seinem Engagement für den Ausbau des Kölner Domes.
Kunst, in: Carl v. Rotteck / Carl Welcker(Hg.), Staats-Lexikon oder Encyklopädie der Staatswissenschaften, Bd. 9, Altona 1840, S. 593.
Carl v. Rotteck / Carl Welcker(Hg.), Staats-Lexikon oder Encyklopädie der Staatswissenschaften, Bd. 9, Altona 1840, S. 593.
Beispiele hierfür finden sich in den Alben des Photographic Club, z. B. The Photographic Album for the Year 1855. Being Contributions from the Members of the Photographic Club, London 1855, und in dem entsprechenden Album für 1857. Jedes Bild ist mit einer Legende versehen, die Aufnahmezeit, und -technik, Photograph und Titel angibt sowie einige Erläuterungen. Von den 44 Originalphotographien die darin enthalten sind, sind fast die Hälfte mit mehr oder weniger langen Zitaten aus Gedichten als Erläuterungen versehen, darunter Autoren wie Lord Byron, Percy B. Shelly, Walter Scott und Samuel T. Coleridge.
Roger Fenton, On the Present Position and Future Prospects of the Art of Photography, in: Society of Arts (Hg.), A Catalogue of an Exhibition of Recent Specimens of Photography Exhibited at the House of the Society of Arts, rev. ed., London 1852, S. 4 f. Über deutsche Photographien vermerkte er lediglich, daß sie seit der Weltausstellung von 1851 besser geworden seien.
Vgl. Budde, Auf dem Weg, S. 67 f. Das Leben im eigenen Haus im Vorort ist für die englische Bürgerfamilie Mitte des 19. Jahrhunderts bereits die typische Wohnform, was u.a. den Wunsch nach „Ländlichkeit“ belegt.
Seiberling, Amateurs, S. 146. In gleichen Umständen lebte auch Alfred Rosling, s. ebda., S. 145.
Taylor weist eindringlich auf die gesundheitlichen Risiken des Stadtlebens hin, auf die Allgegenwart von Krankheit, de eben nicht nur für die Unterschichten eine ständige Bedrohung darstellten, sondern für alle Schichten (etwa Tuberkolose, Schwindsucht usw.). Diese wurden von den Viktorianern stark mit dem städtischen Leben verbunden. Dagegen stand das Land: „The necessary ingredients for a healthy life were to be readily found in the countryside. Here was fresh air, untainted by miasmas and noxious smells. Here was abundant sunlight, unsullied by industrial smoke, Here was pure water, drawn from unpolluted springs and wells. Above all there was space. Space, in which to exercise the intellect as well as the body.“ S. Roger Taylor, Darkness and Light. Approaching Victorian Landscape in: Darkness and Light. The Proceedings of the ESHPh Symposium, Oslo 1994, hrsg. v. Roger Erlandsen u. Vegard Halvorsen, Oslo 1995, S. 26.
Photographic Society of Scotland. First Exhibition, in: PNo 2 (1857), S. 24.
Herbert B.J. Armstong (Hg.), Armstrong’s Norfolk Diary. Further Passages from the Diary of the Reverend Benjamin John Armstrong, London 1963, S. 60.
Carolyn Bloore/ Grace Seiberling, A Vision Exchanged, London 1985, S. 6 f. Vgl. auch Seiberling, Amateurs, S. 57. Dabei war diese Haltung keinesfalls auf Amateure beschränkt, wie die Aufzeichnungen des Edinburgher Berufsphotographen James Ross vom 1.10. 1856 belegen: „Powder Hall, then, and for a long after, the most picturesque corner to be found in the neighbourhood of Edinburgh. Within the space of a few acres were to seen very fine specimens of the beech, birch, elm, ash, willow, poplar, lime, and larch all growing in beauty side by side.“ Zit. n. James Ross, A Few Extracts from a Photographers old Ledger, in: BJP 20 (1873), S. 77.
Dies ist anhand der Person John Dillwyn Llewelyn von Christopher Titterington, John Dillwyn Llewelyn. Instantaneity and Transcience, in: Mike Weaver(Hg.), British Photography in the Nineteenth Century. The Fine Art Tradition, Cambridge — New York — Port Chester u. a. 1989, S. 65–78, herausgearbeitet worden. Llewelyns photographische Arbeit sei, so Titterington als „a poetic and broadly philosophical recognition of the phenomenal world as as flux“ zu interpretieren, ebda., S. 72.
Zit. n. Mark Haworth-Booth, Benjamin Brecknell Turner. Photographic Views from Nature, in: Weaver, British Photography, S. 89.
W.H. Nicholl, „Crymlyn Viaduct“ 1854, in: The Photographic Album for the Year 1855, Nr. 41. Das Bild zeigt einen Eisenpylon und einige Arbeiter in einem Flußtal.
Vgl. den vollständigen Titel des Reports: PaPa, 1841, Bd. 6, Report from the Select Committee Appointed to Inquire into the Present State of the National Monuments and Works of Art in Westminster Abbey, in St. Pauls Cathedral, and in other Public Edifices, to Consider the Best Means for their Protection, and for Affording Facilities to the Public for their Inspection, as a Means of Moral and Intellectual Improvement for the People.
Der älteste Verein dieser Art, die Society of Antiquaries war bereits 1717 gegründet worden; die Archaeological Society 1843. Die Society of Antiquaries of Scotland war bereits 1780 gegründet worden. Lokale und regionale Vereine wurden zwischen 1839 und 1860 vermehrt gegründet, z. B. die Architectural Society of Oxford 1839; die Architectural Society of the County of York 1842; die Archaeological and Architectural Society of Bedfordshire 1847; die Architectural and Archaeological Society of Buckinghamshire, 1847; die Cambrian Archaeological Association [Wales] 1846; die Architectural and Archaeological Society of Liverpool, 1848; die Archaeological Society of Surrey, 1854. Alle diese Vereine publizierten Beschreibungen und Führer zu den lokalen Monumenten und ihrer Geschichte. Unter den Publikationen der Cambrian Archaeological Association fmdet sich auch folgende Publikation: [Fanny Price] Gwynne, The Tenby Souvenir, Illustrated with 24 Photographic Views of the Scenery and Antiquities of the Neighbourhood, London 1862. Das Werk kostete 21s.
Robert Hunt, The Applications of Science to the Fine and Useful Arts, in: AUJ (1848), S. 133. Vgl. auch die Aussage eines Kritikers in den ILN, 30.10.1852 Suppl., S. 363: „Our cathedrals, abbeys, and castles furnish charming subjects for the photographic artist, and these every lover of English history would desire to possess in that truthfulness which photography ensures“.
J.T. Brown, On the Application of Photography to Art and Art Purposes but more especially to Architecture, in: PNo 3 (1858), S. 18 f.
Philip H. Delamotte/ Joseph Cundall, A Photographic Tour Among the Abbeys of Yorkshire, with Descriptive Notices by John Richard Walbran, F.S.A. and William Jones, F.S.A., London 1859, S. 1.
Vgl. Evelyn Kroker, Die Weltausstellungen im 19. Jahrhundert. Industrieller Leistungsnachweis, Konkurrenzverhalten und Kommunikationsfunktion unter Berücksichtigung der Montanindustrie des Ruhrgebiets zwischen 1851 und 1880, (zugl. Diss. phil. Bochum 1973) Göttingen 1975, S. 173 ff.
S. Anm. 53.
E.I.C., Architectural Drawings at the Royal Academy, in: GM (1839), S. 177.
Vgl. Robbins, Nineteenth-Century Britain, S. 21 ff.
Taylor, George Washington Wilson, S. 50 ff. Taylor erläutert die Zusammenhänge zwischen wachsendem Schottlandinteresse und photographischer Erschließung der Naturschönheiten. Eine genauere Untersuchung über die Angebote von Bilderhändlern steht noch aus. Es ist bekannt, daß z. B. die photographische Erschließung Cornwalls der infrastrukturellen vorausging. Noch bevor Cornwall 1859 an das englische Eisenbahnnetz angeschlossen wurde, waren spätestens 1858 stereoskopische Ansichten aus Cornwall im Handel, z. B. eine Serie aufgenommen von dem Photographen John W. Gouch aus Bristol. Vgl. Charles Thomas, Views and Likenesses, S. 57.
The Exhibition of the Photographic Society, in: AUJ (1854), S. 48–50, hier: S. 49.
Hierbei wurde insbesondere auf Details verwiesen: „In this detail lies all the glory and divinity of nature.“ The Photographic Society 3rd Exhibition, in: Ath, 12.1.1856, S. 47. Vgl. dazu auch Taylor, Darkness, bes. S. 26 f. Taylor zitiert aus dem Handbook of Literature and the Fine Arts, comp. by George Ripley and Bayard Taylor [New York 1852], S. 419: „Nature, a word of vast and comprehensive signification, embracing as it were, the whole universe — all that is comprised under the superintending care of the great Creator.“ und Taylor fährt fort: „In other words, to the nineteenth century mind nature equalled God.“
Dr. Nürnberger, Noch einige Bemerkungen über Daguerre’s Erfindung, in: Morgenblatt für gebildete Leser, Nr. 71, 23.3.1839, S. 282. Nürnberger (1779–1848), ein Gelehrter und besonders an Astronomie interessierter Mann, betonte insbesondere den Nutzen der Erfindung für die Astronomie.
Zu Berlin vgl. Dost/ Stenger, Die Daguerreotypie in Berlin, S. 27; zu Köln vgl. Neite, Die Photographie in Köln, S. 111; zu Bremen vgl. Goergens/ Löhr, Bilder für Alle; zu Marburg vgl. Kurt Meschede, Marburger Frühphotographien, Marburg 1977 (Marburger Reihe 11).
St. Galler Zeitung, 7.4.1841, Zit. n. Siener, Von der maskierten Schlittenfahrt, S. 47.
Ausstellung neuester Daguerreotypen, in: HC, 29.6.1840, S. 6. besprochen wurden neu aus Paris eingetroffene Daguerreotypien, die bei dem Optiker Gabory ausgestellt waren.
Die Ruinen von Hamburg, in: HC, 2.6.1842, S. 5.
Weimar, Die Daguerreotypie, S. 15 ff.
Peters, Stilgeschichte, S. 93 ff. hier, S. 100.
„E“ Genüsse der Stereoskopie bei Wehnert-Beckmann, Unter den Linden 23, in: Deutsches Kunstblatt 6 (1855), S. 204 f.
Vgl. Negretti & Zambra, Descriptive Catalogue. Von dem Photographen Ferrer waren 95 Motive dieser Art, von dem Photographen Clouzard 132 Motive aus dem Rheintal im Angebot. Insgesamt waren es 566 „deutsche“ Motive, vornehmlich aus dem Südwesten, darunter auch Österreich. Clouzard und Ferrier hatten diese Aufnahmen wahrscheinlich im Auftrag von Negretti & Zambra angefertigt.
Neite, Der Verkauf photographischer Bilder, S. 558 f.
Hier fehlen allerdings Untersuchungen, die diesen Sachverhalt bestätigen könnten.
Photographie. Die Arbeiten von Leopold Ahrendts und Ph. Graff, in: Deutsches Kunstblatt 7 (1856), S. 325.
Vgl. Thomas Nipperdey, Der Kölner Dom als Nationaldenkmal, in: Otto Dann (Hg.), Religion — Kunst — Vaterland. Der Kölner Dom im 19. Jahrhundert, Köln 1983, S. 109–120.
PhJ, Bd. 3 (1855), S. 16. Erst 1858 wurden in Hamburg Dombilder angeboten vom Hamburger Optiker Krüss, vgl. Neite, Die Photographie in Köln, S. 121.
8. Hauptbericht über das Wirken des Gewerbe-Vereins zu Dresden in den Geschäftsjahren 1850 bis 1854, Dresden 1854, S.37.
Deutsch, Nationbuilding, S. 29.
1860 legte der Hamburger Maler Carl M. Laiesz Photographien von Eichenstämmen und Zweigen im Hamburger Künstlerverein vor. Vgl. Sitzungsprotokolle des Kûnstlerverein, 25.2.1860, HSTA, 614–1/34 1, Bd. 7. Ein umfangreiches photographisches Oeuvre dieser Art hatte auch seit dem Ende der 1850er Jahre der Dessauer Photograph Eduard Völkerling erarbeitet: Vgl. Helmut Erfurth, Gustav Voelkerling und die ältesten Fotografien Anhalts, Dessau 1991.
Schmidt, Handbuch der Photographie, 2. verm. Aufl., Weimar 1858, S. x f.
Athenische Alterthü mer im Herbst 1853 Photographisch Aufgenommen von A.F. Oppenheim, Dresden 1854.
Ath, 5.6.1858, S. 727.
Francis Frith, Egypt and Palestine photographed and described by Francis Frith, 3 Bde., London 1859–1860. Die zweite Auflage erschien 1863. Außerdem vertrieben Negretti & Zambra seit 1859 steroskopische Aufnahmen von Frith. Frith hatte die Bilder im Verlauf seiner Reisen zwischen 1857 und 1859 angefertigt. Mit über 1.000 Exemplaren war diese Publikation die erfolgreichste überhaupt, die photographisch illustriert war. Andere, z. B. Talbots Pencil of Nature hatten selten höhere Auflagen als 300 Exemplare.
Vgl. Helmut Gernsheim, Incunabla of British Photographic Literature: A Bibliography of English Books Illustrated with Original Photographs, London 1984, S. 8.
Vgl. dazu Timothy Mitchell, Colonising Egypt, Berkely — Los Angeles — Oxford 21991, 1 if Zusammengefaßt auf S. 29: „The exhibition persuades people that the world is devided into two fundamental realms — the representation and the original, the exhibit and the external reality, the text and the world. [...] The so called real world ‘outside’ is something experienced and grasped only as a series of further representations, an extended exhibition.“
Vgl. Yeshayahn Nir, Cultural Predispositions in Early Photography: The case of the Holy Land, in: Journal of Communication 35 (1985) H. 3, S. 32–50.
So wurde im Deutschen Kunstblatt über die Arbeit des englischen Photographen Charles Clifford in Madrid (Deutsches Kunstblatt, 9.7.1853); über den Aufenthalt des fanzösischen Photographen Maunier in Ägypten (Deutsches Kunstblatt, 5.1.1854, S. 3) und über MacPherson in Rom (Deutsches Kunstblatt, 19.1.1854, S. 27; 22.2.1855, S. 69; 8.3.1855, S. 84) berichtet.
Vgl. Sitzungsprotokolle des Künstlervereins, HSTA, 614 1/34 1, Bd. 5 (11.1.1851–3.3.1855). So zeigte der Architekt Hastedt am 29.1.1853 Ansichten von Rom und Venedig; am 7.1.1854 zeigte Schuback römische Ansichten und eine Woche später, am 14.1.1854 zeigte Schumacher ebenfalls römische Ansichten.
Hunt, The Applications, S. 133.
Maxime du Camp, Egypt, Nubie, Palestine et Syrie, Paris 1852. Du Camp hatte die Reise gemeinsam mit Gustave Flaubert unternommen, dazu vgl. Gustave Flaubert, Reise in den Orient. Ägypten, Nubien, Palästina, Libanon, hrsg. v. André Stoll, Frankfurt/M. 1985.
AUJ (1853), S. 180. Es hieß, die Bilder seien „subjects of the deepest study to the thoughtful“.
Vgl. den Artikel im Art Journal vom Dezember 1857- (verfaßt noch während des Aufstandes), der über Photographien der zu diesem Zeitpunkt belagerten Stadt Agra berichtete. Photographs of Indian Cities, in: AUJ (1857), S. 386. „All that has reference to Agra we contemplate with deep feeling, for the fortress of the place is the refuge of the Lieutenant-Gouvernor, Mr. Colin, and all the English and Christians to the number of six-thousands.“
Vgl. zur frühen Photogrpahie in Indien: Janet Dewan, Linnaeus Tripe’s Photogaphs: Notes toward an Index, in: HoP 8 (1984), S. 23–32; Dies., Linnaeus Tripe; Documentating South Indian Architecture, in: HoP 13 (1989), S. 145–156. G. Thomas, Linnaeus Tripe in Madras Presidency, in: HoP 5 (1981), S. 329–337; Ders. The First Four Decades of Photography in India, in: HoP 3 (1979), S. 215–226; Brij Bhushan Sharma, Camera Obscura and the last Mugal, in: HoP 13 (1989), S. 135–137 und zuletzt: Janet Dewan, Captain Biggs and Doctor Pigou, Photographers to the Bombay Gouvernment 1855–1858, in: Photoresearcher (1993) Nr. 5, S. 6–13.
PhJ, Bd. 14 (1860), S. 56.
Ath, 14.2.1857, S. 218. Über das Bild „Baptistry, Canterbury Cathedral“ von Francis Bedford, das 1857 in „The Sunbeam“ herausgegeben wurde, schrieb der Kritiker, daß gerade der Efeu einen Gegensatz zu dem „solid toryism of old Abbeys and old keeps“ bilde.
Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800–1866, S. 306 f.
Hier sei nochmals auf Robbins These verwiesen, der eine solche britische nationale Identität eher als Phänomen des 20. Jahrhunderts ansieht. Vgl. Robbins, S. 183 ff.
[Eduard Kollof], Der Daguerrotyp [sic], in: Kunstblatt. Beiblatt zum Morgenblatt für gebildete Stände, 24.9.1839, S. 307.
Friedrich Theodor Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, 3 Teile, Stuttgart 1846–1857, hier Bd. 3.1, S. 786.
An anderer Stelle schrieb Vischer, daß die Daguerreotypie höchst belehrend über den „Unwerth der bloßen Nachahmung“ Auskunft gebe, Friedrich Theodor Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, 3 Teile, Stuttgart 1846–1857, hier Bd. 3.1, S. 675.
The Calotype Society, in: Ath, 18.12.1847, S. 1304.
Pishey Thompson, in: N&Q 2nd Ser. 9 (1860), S. 122.
Eastlake, Photography, S. 465. Eastlakes Aufsatz ist prinzipiell eine Diskussion des künstlerischen Wertes der Photographie. Ihre Auffassung, daß Photographien zwar besonders bei Detailstudien hilfreich seien und auch eines ästhetischen Wertes nicht entbehrten, dürfte annähernd repräsentativ für die gebildete britische — wohl auch deutsche — Elite gewesen sein.
Einen Überblick liefert vor allem Wolfgang Kemps Anthologie zur Theorie der Photographie. Zu nennen sind beispielsweise auch: John Fuller, The Photographic Image in England from 1839–1865: An interrelated Study of Photography and Painting, Diss. Ohio State University, Columbus 1968; Scharf, Art and Photography; Stelzer, Kunst und Photographie; Peters, Stilgeschichte der Fotografie; Kesting, Die Diktatur.
So vertritt Peters weitgehend die Auffassung, Photographen wären lediglich den jeweiligen Strömungen in der Malerei gefolgt. Vgl. Peters, Stilgeschichte. Stelzer und Scharf gehen von einem eher dialektisch geprägten Verhältnis aus. Vgl. Stelzer, Kunst und Photographie und Scharf, Art and Photography. Enno Kaufhold wiederum argumentiert ähnlich, wenn er davon ausgeht, daß die bildnerischen Aufgaben im Vordergrund standen und dann gleichzeitig oder zeitlich leicht versetzt von Malerei und Photographie ähnliche Lösungen angeboten wurden. Vgl. Kaufhold, Bilder des Übergangs.
Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800–1866, S. 533.
Vgl. John Steegman, Victorian Taste. A Study of the Arts and Architecture from 1830 to 1870, London 1987, S. 129 ff.; angesprochen auch bei Hobsbawm, Die Blütezeit, S. 354 f.
Michael Bartram, The Pre-Raffaelite Camera. Aspects of Victorian Photography, London 1985, S. 16 ff. Vgl. dazu auch Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800–1866, S. 558 ff.
Vgl. dazu Plumpe, Der tote Blick, bes. S. 15–52. Plumpe bezeichnet folgende Begriffe als „Doxa“ des ästhetischen Diskurses in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Autonomie, Organismus, Mensch, Leben, Kreativität, Individualität, Singularität, Ähnlichkeit.
Davon blieb auch die negative Beurteilung der Photographie im 20. Jahrhundert geprägt. Vgl. dazu Buddemeier, Das Foto. Buddemeier schreibt in seinem Nachwort (S. 177) an die Leser: „Hier sei nur noch einmal darauf hingewiesen, daß die technischen Bildmedien sich zunehmend zwischen den einzelnen und die äußere Wirklichkeit drängen, wodurch das direkte Erleben der Wirklichkeit zurückgedrängt wird... Unersetzbares geht verloren, wenn Fotografie und Kunst gleichgesetzt werden.“ Während etwa Otto Stelzer das Verhältnis zwischen Kunst und Photographie 1978 als schöpferisch beschrieb, vertrat z. B. die Literaturwissenschaftlerin Marianne Kesting die Ansicht, daß durch sie Individualität, Hand- und Geistesarbeit und Kreativität „zur Liquidierung“ anstünde; vgl. Kesting, Die Diktatur S. 7. Der Kunstmarkt hat im 20. Jahrhundert photographische Arbeiten indes als Kunstwerke akzeptiert.
Stelzer wies auf diese Forschungslücke hin, vgl. Stelzer, Kunst und Photographie, S. 140 u. 170 ff. Vgl. auch Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Genrefotografie und Kunstreproduktionen, in: FG 3 (1983), H. 9, S. 41–56. Exkurs Kunstreproduktion, in: Dewitz/Matz, Silber und Salz, S. 514–521. Über die Einführung der Photographie in die Kunstwissenschaft vgl. Anthony Hamber, The Use of Photography by Nineteenth Century Art Historians, in: Visual Resources 7 (1990), S. 135–161.
In diese Kategorie wurden alle Reproduktionen von Kunstwerken eingeordnet, sowohl von Gemälden, Zeichnungen, Aquarellen usw. als auch von Stichen, Lithographien, Skulpturen usw.
Answer J. Egerton, PRO Chancery Lane, C 14/337 [1st schedule]. Neben sechs Porträts und vier Ansichten fanden sich in Egertons Atelier acht Reproduktionen von Stichen, darunter solche mit Titeln wie: „The momentous question“, „The Queen taking sacraments“, „Hawking Party Bolton Abbey“ usw.
Vgl. Anm. 13. Einen Einstieg bietet: Estelle Jussim, Visual Communications and the Graphic Arts. Photographic Technologies in the Nineteenth century, 2. Aufl. New York-London 1983. Stärker auf die englische Situation ausgerichtet ist der Aufsatz von Trevor Fawcett, Graphic Versus Photographic in the Nineteenth-Century Reproduction Trade, in: Art History 9 (1986), S. 185–212; ergänzend und erweiternd dazu vgl. Anthony Hamber, The Photography of the Visual Arts 1839–1880: Part I, in: Visual Resources 5 (1989), S. 289–310; Part II, in: Visual Resources 6 (1989), S. 19–41; Part III, in: Visual Resources 6 (1989), S. 165–179; Part IV in: Visual Resources 6 (1990), S. 219–241.
Maurice Daumas (Hg.), L’ expansion du machinisme (Histoire générale des techniques Bd. 3), Paris 1968, S. 778. „Et c’est ainsi que, par des recherches relatives à la gravure, une extraordinaire invention vit le jour“.
Die photogenischen Zeichnungen oder Lichtzeichnungen, in: Pfennig Magazin (1839), bes. S. 162. Ansichten von Gebäuden wurden dagegen als sehr unvolkommen beschrieben.
AZ, 21.1.1839, S. 163.
Zit. n. Baier, Quellendarstellung, S. 128. Auch Talbot wählte u.a. eine Büste für seine Publikation mit eingeklebten Originalphotographien aus, was im AUJ (1844), S. 223 dahingehend kommentiert wurde, daß die Büste des Patroclus „an excellent subject for Photography“ sei.
Zu den ersten Experimentatoren zählten in den 1840er Jahren u.a. Dr. J. Berres (Wien), Armand H.L. Fizeau (Paris), J.F.A. Claudet (London), Prof. William R. Grove (London) u.v.a.m. Vgl. Baier, Quellendarstellung, S. 129 f. Eine ganze Reihe von photomechanischen Druckverfahren wurde entwickelt, sie blieben aber alle relativ teuer und erlaubten nur relativ niedrige Auflagen. Der Durchbruch photomechanischer Druckverfahren erfolgte erst mit der Erfindung eines Rasterverfahrens, der Autotypie, um 1880.
Dingler’s Polytechnisches Journal, Bde. 119–158 (1851–1860). Insgesamt erschienen in diesem Zeitraum über 220 Beiträge zu allen Gebieten der Photographie. Vornehmlich handelte es sich um Übernahmen aus französischen und englischen Publikationen.
Vgl. dazu Bernd Weise, Pressefotografie. I. Die Anfänge in Deutschland, ausgehend von der Kritik bisheriger Forschungsansätze, in: FG 9 (1989), H. 31, S. 15–40; Ders., Pressefotografie. II. Fortschritte der Fotografie- und Drucktechnik und Veränderungen des Pressemarktes im Deutschen Kaiserreich, in: FG 9 (1989), H. 33, S. 27–62; sowie Frank Heidtmann, Wie das Foto ins Buch kam. Der Weg zum photographisch illustrierten Buch, Berlin 1984.
[Joseph Berres], Fixation und Druck von Daguerre’s Lichtbildern, in: AZ, 18.8.1840, S. 1834
Hamber, Part III, 174.
Fawcett, Graphic, S. 194.
Hamber, Part IV, S. 220.
Über die Wirkungen des Daguerreotyps und des Liepmann’schen Öldrucks auf die Kunst, in: AZ, 20.8.1839, S. 1809.
Brewster, Encyclopaedia Britannica, S. 553.
Photographie. Landschaftsbild von J.W. Schirmer aus der Werkstatt von G. Schauer, in: Deutsches Kunstblatt 7 (1856), S. 459.
HC, Beilage zur Ausg. v. 5.8.1854, fol. 2.
Budde, Auf dem Weg, S. 147.
K.E., in: Deutsches Kunstblatt 9 (1858), S. 287–289. Ähnlich auch das Echo in der englischen Kunstkritik. So wurde 1849 über Alois Löcherer und seine besonders zu lobende Tätigkeit als Reproduzent von Stichen und Zeichnungen berichtet: Art in the continental States — Munich Germany, in: AUJ (1849), S. 208.
Ath, 27.10.1855, S. 1245.
So wurden die Reproduktionen der Zeichnungen Raffaels auf der Photoausstellung der Photographic Society of London 1854 gelobt, s. AUJ (1855), S. 85; als gelungen wurden auch Reproduktionen von Zeichnungen Rawdon Walkers bezeichnet, s. AUJ (1855), S. 307; ebenso gab es Lob für eine Reproduktion eines Gemäldes von Turner, in: AUJ (1859), S. 61.
Deutsches Kunstblatt 6 (1855), S. 204.
Ruskins Verhältnis zur Photographie ist eingehender beschrieben worden von Michael Harvey, Ruskin and Photography, in: OAJ 7 (1984), S. 25–33.
Vgl. Carmelo Vega, Contaminated Images (Photography in Art History), in: Bernardo Riego/ Carmelo Vega, Photography and Historiological methodology: Two Texts for a Debate, Santander 1994, S. 103 ff. und Wolfgang M. Freitag, Early Uses of Photography in the History of Art, in: Art Journal 39 (1979/80), S. 117–123.
[Besprechung von] J. Miller, Photography versus the Fine Arts, in: AUJ (1854), S. 284. J. Millers Text entstand als Streitschrift gegen diesen Plan.
Vega, Contaminated Images, S. 106.
Photographie. Landschaftsbild von J.W. Schirmer, S. 459.
John Ruskin, Lectures on Art IV. Light, in: E.T. Cook/ A. Wedderburn (Hg.), The Works of John Ruskin, Bd. 20, London 1905, S. 165.
[Kollof], Der Daguerrotyp, S. 306 u. 307.
Diese Eigenschaft der Photographie veranlaßte Walter Benjamin, dazu festzustellen: „Es ist ja eine andere Natur welche zur Kamera als welche zum Auge spricht; anders vor allem so, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raumes ein unbewußt durchwirkter tritt.“ Vgl. Benjamin, Kleine Geschichte, S. 50.
Zit. n. The Architectural Photographic Association, in: PNe 3 (1860), S. 266. Auch im weiteren Verlauf seiner Rede kam er bezüglich von Bildern aus Venedig und England darauf zurück.
In diesem Zusammenhang ist ein Blick auf die Geschichte der sich wandelnden Wortbedeutung im Deutschen wie Englischen hilfreich. Künstler bzw. Artist gewannen erst im ausgehenden 18. besonders aber in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die heutige Bedeutung. Vgl. Oxford Dictionary, Bd. 1, Oxford 1989, S. 669 und Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 5, Leipzig 1873, Sp. 2708 f.
Stelzer, Kunst und Photographie, S. 48 ff.
Bartram, The Pre-Raphaelite Camera, bes. S. 23. Die Präraffaeliten bemühten sich um eine äußerst detailgenaue und farbenprächtige Malerei. Die Detailgenauigkeit brachte ihnen viel Kritik ein, und wohl auch daher mochten sie nicht gern mit Photographen verglichen werden.
So ist z. B. nachgewiesen, daß der englische Maler William Powell Frith für seine Monumentalgemälde photographische Vorlagen gebrauchte. Dies ist nur eines von vielen Beispielen, vgl. Robin Hamlyn/ Christoph Heilmann/ Christopher Newall und Julian Treuherz (Hg.), Viktorianische Malerei. Von Turner bis Whistler, München 1993, Nr. 37 (Katalog zur gleichn. Ausstellung in der Neuen Pinakothek, München). Auch die englische Künstlergemeinschaft der Präraffaeliten nutzte Photographien für Studien und Reproduktionen der eigenen Gemälde.
Vgl. William Michael Rossetti (Hg.), Praeraphaelite Diaries and Letters, London 1900, S. 216, 229 und 309.
Zum Begriff der Aura vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/M. 1977, S. 15 f. Benjamin definiert etwas kryptisch Aura als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Wichtig sind vor allem die Einmaligkeit und kontemplative Haltung gegenüber dem Kunstwerk.
Busy with the Photograph, in: Household Words 9 (1854), S. 243.
Fuller, The Photographic Image, S. 66.
F.W. Hackländer, Tagebuchblätter, Stuttgart 1861, S. 274. Diese Aussage notierte Hackländer anläßlich des Besuchs der Pariser Kunstausstellung 1851.
Hans Wolff(Hg.), Adolf v. Menzel, Briefe, Berlin 1914, S. 64.
Seit 1851 mit steigender Frequenz, vgl. bes. die Sitzungsprotokolle des Künstlervereins von 1858–1861. HSTA 614–1/34 1 Band 7 (19.9.1858–28.12.1861).
Dyson, Pictures to Print, S. 66 f.
Deutsches Kunstblatt 5 (1854), S. 124. Der Autor bemerkt zu den photographischen Reproduktionen, die Löchrer in München und Albert in Augsburg anfertigten, daß diese in den Herstellungskosten noch über Holzschnitt, Stahl- oder Kupferstich lägen.
Vgl. Die Dioskuren (1856), S. 157 f. Ähnlich verlief 1859 auch ein Prozeß in England, vgl. Gillian B. Greenhill, The Death of Chatterton, or Photography and the Law, in: HoP 5 (1981), S. 199–204.
Vgl. Plumpe, Der tote Blick, S. 64 ff.
W. Hepworth, An Historical Sketch on the Photographic Art — its present Influences and prospective Development, Application and Uses, in: BJP 5 (1858), S. 33–37.
Harold I. Shapiro, (Hg.), Ruskin in Italy. Letters to his Parents 1845, Oxford 1972, S. 225.
Rotteck/Welcker, Kunst, S. 595.
John Frederick William Herschel, Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy, London 1830.
zit. n. James Paradis, Darwin and Landscape, in: James Paradis/Thomas Postlewait (Hg.), Victorian Science and Victorian Values: Literary Perspectives (Annals of the New York Academy of Sciences, Vol. 360), New York 1981, S. 91.
Cannon, Science, Kap. 1.
Dies gilt, sofern die VNÄ als für die deutsche Forschung repräsentativ gesehen werden kann. Vgl. Schipperges, Weltbild und Wissenschaft, S. 23 ff.
August Heller, Geschichte der Physik von Aristoteles bis auf die neueste Zeit, 2 Bde., Stuttgart 1882 (ND Wiesbaden 1965), speziell Bd. 2.
Alexander v. Humboldt, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung, 5 Bde., Stuttgart/Tübingen 1845–1862. Hier besonders Bd. 1, S. 19 f.
Prof. Dr. Leupoldt, Eröffnungsrede, in: Amtlicher Bericht über die 18. Versammlung der Gesellschaft deutscher Naturforscher und Ärzte zu Erlangen im September 1840, Erlangen 1841, S. 26. Vgl. auch Trevor H. Levere, The rich Economy of Nature: Chemistry in the Nineteenth Century, in: Knoepfelmacher/Tennyson, Nature, S. 196.
Roy MacLoed, Resources of Science in Victorian England: The Endowment of Science Movement, 1868–1900, in: Peter Mathias (Hg.), Science and Society 1600–1900, Cambridge 1972, S. 111–166. Vgl. Dietrich v. Engelhardt, Der Bildungsbegriff in der Naturwissenschaft des 19. Jahrhunderts, in: Reinhart Koselleck (Hg.), Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, Teil II, Stuttgart 1990, S. 106–117.
Vgl. Dietrich v. Engelhardt, Der Bildungsbegriff in der Naturwissenschaft des 19. Jahrhunderts, in: Reinhart Koselleck (Hg.), Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, Teil II, Stuttgart 1990, S. 106–117.
David Brewster, Letters on Natural Magic adressed to Sir Walter Scott, London 1834.
Alter, The Reluctant Patron.
Nipperdey, Deutsche Geschichte 1800–1866, S. 493 f.
Ebda., S. 495.
S.S. Schweber, Scientists as Intellectuals. The Early Victorians, in: James Paradis/ Thomas Postlewait (Hg.), Victorian Science and Victorian Values: Literary perspectives, New York 1981 (Annals of the New York Academy of Sciences, Bd. 360), S. 16 f.
Halleur, Die Kunst der Photographie, S. 1.
Vgl. Ath, 9.2.1839, S. 115.
PhJ Bd. 8 (1857), S. 84; A. v. Perger, Ueber Photographie, in: AZ, 18.8.1859, S. 3755 f.; ausführlicher noch F.F. Statham, The Application of Photography to Scientific Pursuits, in: PNe 4 (1860), S. 34–36 u. 45 f.
Z. B. Eder, Geschichte; Baier, Quellendarstellung, S. 341 ff. bes. zu einzelnen Forschungsdisziplinen vgl. insbes. 389 ff.
Histoire générale des sciences. Tome III. La science contemporaine, Vol. I, Le XIXe siècle, Paris 1961, S. 169. Zu den Fortschritten in der Erforschung von Licht und Optik vgl. auch Heller, Geschichte der Physik, Bd. 2, S. 721 ff.
Mosers F orschungen wurden in der Fachpresse aber auch in der allgemeinen Presse referiert. Brandes/ Gmelin/ Honer, u.a. (Bearb.), Johann Samuel Traugott Gehler’s Physikalisches Wörterbuch, Bd. 11, Sach- und Namenregister mit ergänzenden Zusätzen von G.W. Muncke, Leipzig 1845, S. 53–81, bes. S. 71 ff. Es wurde zusammenfassend festgestellt, daß Mosers Forschungen trotz der Mangelhaftigkeit der Ergebnisse der Erforschung des Lichts zuträglich gewesen seien.
Solche Bilder waren allerdings rar, und auch viele Wissenschaftler bekamen sie selten zu Gesicht, wenn sie nicht von Kollegen darauf aufmnerksam gemacht wurden. Der Astronom H. Lawson schrieb an den Direktor des Observatoriums Beeston, Nottighamshire am 27.5.1853: „I thank you for your letter of the 21st instant. and for your notice of „Photography“ — I have not seen any specimen of microscopic Photography, nor am I aware how the Microscope is arranged.“ British Library, MS 43829 f. 18.
Vgl. Baier, Quellendarstellung, S. 389 f.
Von Dr. Nümbergers Überlegungen vom Nutzen der Daguerreotypie für die Astronomie im Frühjahr 1839 über die Mondaufnahmen von Whipple, die auf der Weltausstellung in London 1851 zu sehen waren, bis zur Photographie von Sonnenfinsternissen, zeigte sich von Beginn an das ausgeprochene Interesse von Astronomen an der Photographie. Bis auf die Gegenwart sind photographische Aufnahmen von Sternen, Sonnen- und Mondfinsternissen unverzichtbare Hilfsmittel der Astronomie.
C. Mansfield-Ingleby, The Stereoscope Considered in Relation to the Philosophy of Binocular Vision, London 1853. Der Autor lehrte am Trinity College in Cambridge.
Robert Mallett, Great Neapolitan Earthquake of 1857. The First Principles of Observational Seismology, 2 Bde., London 1862. Mallett hatte von der Royal Society einen Zuschuß von £200 erhalten, £50 davon allein für die photographische Dokumentation.
Robert Mallett, Great Neapolitan Earthquake of 1857. The First Principles of Observational Seismology, Bd. 1, London 1862, S. xi.
Eine Orientierung über die „Decline of Science“ — Debatte findet sich bei A.D. Orange, The Beginnings of the British Association 1831–1851, in: Roy MacLoed/ Peter Collins (Hg.), The Parliament of Science. The British Association for the Advancement of Science 1831–1981, Northwood 1981, S. 43–64.
Vgl. Michael D. Stephens/ Gordon W. Roderick, Science, The Working Classes and Mechanics’ Institutes, in: AoS 29 (1972), S. 349–360; Dies., Nineteenth Century Educational Finance: The Literary and Philosophical Societies, in: AoS 31 (1974), S. 335–349.
Ein knapper Vergleich über englische und deutsche Organisation der Wissenschaft findet sich in: Alter, The Reluctant Patron, S. 13 ff.
MacLoed, Resources, S. 113 ff.
F.F. Statham, The Application of Photography to Scientific Pursuits, in: PNe 4 (1860), S. 34.
Is Photography a Healthy Pursuit, in: BJP 2 (1857).
M.P.J. Mathieu, Auto-Photographie. Oder: Anweisung ohne Anwendung des Daguerreotyps vermittelst des Lichts Zeichnungen, Lithographieen, Kupferstiche etc. wieder zu erzeugen, Quedlinburg 1847, S. 3.
Dr. L. Raudnitz, Zur Photographie.Gesamtschau des Daguerreotypierens in: Journal f. Malerei und bildende Kunst 1 (1845), S. 161.
Amtlicher Bericht über die Industrie- und Kunst-Ausstellung zu London im Jahre 1862, erstattet nach Beschluß der Kommissarien der Deutschen Zollvereins-Regierungen, Bd.1, Berlin 1863, S. 493.
Robert Hunt, Poetry of Science or Studies of the Physical Phaenomena in Nature, London 1844, S. i.
Charles Brooke, On the Automatic Registeration of Magnetometers and other Meteorological Instruments, by Photography, [1846] in: Abstracts of the Papers Printed in the Philosophical Transactions, Bd. 5, 1843–1850, London 1851, S. 657.
A. Bauer, Die Lehrkanzeln der Chemie und ihre Laboratorien, in: Die k.k. Technische Hochschule in Wien 1815–1915, hrsg. v. Professorenkollegium u.d. Leitung v. Prof. Dr. Joseph Neuwirth, Wien 1915, S. 407.
Baier, Quellendarstellung, S. 161. Archer war bei einem Silberschmied in der Lehre gewesen, wandte sich anschließend der Bildhauerei zu und war erst 1847 auf die Photographie gekommen.
C. Walther, Beschreibung eines in der mechanischen Werkstätte der Augsburger polytechnischen Schule ausgefhrten Apparates zum Festhalten der für photographische Aufnahmen bestimmten Glasplatten während des Putzens derselben, in: Polytechnisches Journal, Bd. 129 (1853), S. 94–96.
PJ 5 (1858), S. 37.
Humboldt, Kosmos, Bd. 2, S. 76 ff. bes. S. 93 f.
Ebda., S. 94.
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Jäger, J. (1996). Die Anwendung und Rezeption der Photographie. In: Gesellschaft und Photographie Formen und Funktionen der Photographie in England und Deutschland 1839–1860. Sozialwissenschaftliche Studien, vol 35. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-99347-2_4
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