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Erschrecken und Befremden

Francisco Goyas “Los Disparates”

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Das Fremde

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Zusammenfassung

Die Disparates gelten allgemein als Höhepunkt des Geheimnisvollen, Numinosen, Abseitigen in Goyas Ouevre. Wie vielleicht nur noch die Pinturas Negras, die’ schwärzen Gemälde’, und einige Zeichnungen Goyas, verschließt sich diese Radierungsserie dem Verständnis des Betrachters. Wie weit man sich ihnen auch interpretatorisch nähert, die Radierungen der Disparates bleiben fremd und bezaubernd. Diskursiv nicht auflösbar, bleibt jener Rest, den Adorno als Rätselcharakter von Kunst bezeichnete.1) So sind die Disparates, obwohl, wie zu zeigen bleibt, Resultat einer künstlerischen Auseinandersetzung mit sehr genau bestimmbaren, gesellschaftlichen Konflikten, doch mehr als deren Abbild. In einer Fremdheit, die sie dem unmittelbaren Verständnis entzieht, sind sie Kunst.

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Literatur

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  20. Ortega y Gasset, José: Velázquez und Goya. Stuttgart 1955.

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  21. Ortega y Gasset, José: Miseria y Esplendor de la Traducion. Glanz und Elend der Übersetzung treten, eine entsprechende Mimik, Gestik und die Vorliebe für pittoreske Kleidung (die Capa, den breitkrempigen Hut, die Mantilla) ebenso gehörte wie die Schöpfung der berühmten spanischen Tänze — Seguedilla, Bolero, Fandango — und des modernen Stierkampfes. Ich habe an anderer Stelle (Dittberner 1989) zu zeigen versucht, daß der Majismo einen Protest gegen die diziplinarischen Maßnahmen der zeitgenössischen Obrigkeit und Bürokratie darstellt und sich dabei auf die Reaktivierung eines feudalaristokratischen Souveränitätsanspruchs stützt. Goya ist z.Z. seiner frühen Teppichentwürfe offensichtlich von dieser Lebensform fasziniert. Mit den drei erwähnten späten Kartons distanziert er sich vom Majismo; ich werde weiter unten darauf zurückkommen.

    Google Scholar 

  22. vgl. dazu Ortega y Gasset 1950, der mit der Interpretation der Goya-Biographie auf der Folie des Gegensatzes von Unschuld und Erkenntnis Ortega das Schema der biblischen Genesis säkularisiert.

    Google Scholar 

  23. vgl. Herr 1958.

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  24. Als solche kann man sie auch auffassen und haben sie die Autoren der nicht durch Goya au-thentisierten Kommentare (Kommentar A, Majuskel des Namens seiner ehemaligen Besitzer, der Familie Ayala und BN, Kommentarmanuskript der Biblioteca Nacional) aufgefaßt. Hier finden sich zahlreiche Anspielungen auf die zeitgenössischen Mißstände und deren vermeintliche und wirkliche “Drahtzieher”. Allerdings verkürzt der unmittelbare Gegenstandbezug der Kommentare die Kunstwerke zu Dokumenten.

    Google Scholar 

  25. Ich beziehe mich dabei auf Benjamins Begriff des Ausdrucks, den er der Widerspiegelungstheorie entgegenhält.

    Google Scholar 

  26. In den Caprichos und den ihnen vorangehenden Zeichenalben und Kabinettbildern manifestiert sich zum erstem Mal jene neue Expressivität der Gestik, Mimik etc., die gewiß nicht zuletzt durch Goyas Taubheit — Folge seines persönlichen Zusammenbruchs im Jahre 1791 — begründet ist. Der Verlust des Gehörssinns erzwingt geradezu eine gesteigerte visuelle Sensibilität, die Goya künstlerisch umzusetzen versteht.

    Google Scholar 

  27. Der Begriff pueblo ist sowenig mit dem Begriff Volk zu übersetzen, wie der deutsche Begriff Wald mit dem spanischen bosque (vgl. Ortega y Gasset 1977, 16/17).

    Google Scholar 

  28. Ein pejorativ gefärbter Begriff, in etwa “Französlinge”.

    Google Scholar 

  29. sowie dem Verrat der 91 Würdenträger, die die Josefinische Verfassung in Bayonne unterzeichnet hatten.

    Google Scholar 

  30. Unterstützt durch die englischen Truppen unter dem Befehl Wellingtons.

    Google Scholar 

  31. Realität und Begriff der Guerilla sind ebenso Schöpfung dieses Krieges wie Realität und Begriff der Liberales.

    Google Scholar 

  32. Der Communero-Aufstand 1520-1521 richtete sich gegen die Folgen der Günstlingwirtschaft unter Carlos I. alias Kaiser Karl V. vgl. Klingender 1948, 28/29.

    Google Scholar 

  33. Privilegien und Körperschaften der lokalen Selbstverwaltung im mittelalterlichen Spanien.

    Google Scholar 

  34. vgl. Marx 1854 (1961), 464.

    Google Scholar 

  35. Auch hier in Namen und Selbstverständnis wieder ein bewußter Rückgriff auf demokratische Institutionen der Vergangenheit, vgl. Marx, ebd. 469ff.

    Google Scholar 

  36. Der Katholizismus blieb Staatsreligion.

    Google Scholar 

  37. sinngem. zit. nach Marx, ebd. 458.

    Google Scholar 

  38. Auf dem 19. Blatt des Zeichenalbums E, heute im Berliner Kupferstichkabinett; vgl. Gassier, 1973, 178.

    Google Scholar 

  39. Der Titel stammt von Goya.

    Google Scholar 

  40. Die ausgebreiteten Arme sind, ähnlich wie das Sturzmotiv ein von Goya häufig verwendetes und mit unterschiedlicher Bedeutung versehenes Bildmotiv.

    Google Scholar 

  41. Hofmann kann nachweisen, daß der Sturz — exemplarisch verdichtet in Titel und Motiv des Capricho 19 “Alle werden fallen” — schon zur Zeit der Caprichos zu den bevorzugten formalen To-poi Goyas gehört, mit denen er seine pessimistische Geschichtsphilosophie verbildlicht. Auf einem in Boston befindlichen frühen Probedruck findet sich an der Stelle, die in der späteren Fassung des Disparate Claro der Soldat einnimmt, ein loderndes Feuer (ein Höllenfeuer?).

    Google Scholar 

  42. Fraenger 1977, 260.

    Google Scholar 

  43. oder auch Bobalcion.

    Google Scholar 

  44. In der Vorzeichnung noch als Priester kenntlich gemacht. Goya entscheidet sich beim Radieren offensichtlich, die Klassenzugehörigkeit der Figur unbestimmt zu lassen. Auf jeden Fall gehört er zu denen, die Kapital aus dem Götzendienst schlagen.

    Google Scholar 

  45. Der Vergleich des alttestamentarischen mit dem Goyaschen Ikonoklasmus ist nicht so willkürlich wie es auf den ersten Blick scheint, ist doch das Judentum Hermann Cohen zufolge eine der Quellen des Geistes der Vernunft und begreift sich Goya noch in dieser schwärzesten seiner Schaffensperioden der Vernunft verpflichtet — wie auch immer er sein Anliegen künstlerisch umsetzt. Zu Goyas späten Attacken gegen die hölzerne Madonna gehört ferner Désastre 67.

    Google Scholar 

  46. Holländer interpretiert den Bobo als Verkörperung des Kriegsgottes Mars, nach Homer der Dümmste der Götter, flankiert von Phoibos und Daimon, Angst und Schrecken. Eine Interpretation, die nicht nur die fehlenden Marsattribute des Bobo ignoriert, sondern auch die Marienstatue und die sich hinter ihr verbergende Männergestalt außer Acht läßt. Vgl. Holländer 1968, 9f.

    Google Scholar 

  47. Novalis 1978, 334.

    Google Scholar 

  48. vgl. Benjamin 1920, 67ff.

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  49. Brecht 1980, 39.

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  50. Brecht 1980, 39.

    Google Scholar 

  51. Abgebildet bei Gassier 1975, 442f.

    Google Scholar 

  52. vgl. dagegen Tizians “Papst Paul III. mit Kardinal Alessandro Farnese und Herzog Ottavio Farnese” (1546). Auch hier das Thema der Günstlinge. Aber wieviel Menschenwürde läßt ihnen der Venezianer 240 Jahre vor der Französischen Revolution.

    Google Scholar 

  53. Kapitelüberschrift in Hofmann 1980, 95.

    Google Scholar 

  54. Der Titel stammt vermutlich von Goya.

    Google Scholar 

  55. Diesen Begriff, der Goyas Fähigkeit zur schöpferischen Synthese bezeichnet, übernehme ich von Werner Hofmann.

    Google Scholar 

  56. Im Hintergrund von Indecision sah man eine an den Baum gefesselte Gestalt, die an in den Banden der Ehe gefesselten des Capricho 75.

    Google Scholar 

  57. Neben der Fledermaus und der Katze das monstruo (Ungeheuer) der Caprichos.

    Google Scholar 

  58. Der anonymen Gesellschaft oder abstrakten Kollektivität im Durkheimschen Sinne, die das Erbe der Religion — bei Goya repräsentiert durch die Eule — antritt.

    Google Scholar 

  59. Werner Hofmann 1980, 202.

    Google Scholar 

  60. vgl. Gassier 1975, 444; siehe auch Gantner 1974, 213.

    Google Scholar 

  61. vgl. Hofmann 1980, 202.

    Google Scholar 

  62. Williams 1978, 91.

    Google Scholar 

  63. Der Titel stammt von Goya.

    Google Scholar 

  64. Die Spielenden sind teilweise in die von der Aristokratie bevorzugte französische Toilette, teilweise nach der Mode des Majismo gekleidet.

    Google Scholar 

  65. In ihrer puppenhaften Erstarrung erinnert sie an die Spielerin am linken Bildrand des Blindekuhspiels.

    Google Scholar 

  66. Nicht nur sind die spanischen Tänze, Bolero, Fandango, Segued illa, Flamenco stark erotisch besetzt, Michael Armstrong Roche weist auch auf die am Latz ausgebeulte Hose des linken Tänzers hin, während der Mann im Vordergrund, der uns seinen Rücken zuwendet, die Beine spreizt, als ob er reitet. Das spanische cabalgar, “reiten” aber hat die Nebenbedeutung von “kopulieren”.

    Google Scholar 

  67. El Pelele, auch mit “Trottel, Hampelmann” zu übersetzen.

    Google Scholar 

  68. Man hat die Figuren oft als Repräsentanten des spanischen Adels gedeutet. Mag sein, daß diese Klasse Goya zu Beginn seiner Arbeit vor Augen stand. Die hochmütig stolze Haltung der drei dem Betrachter nächsten Gestalten scheint dafür zu sprechen, ebenso die Tatsache, daß das Eingesacktsein zugleich die Dysfunktionalität der Hände symbolisiert — allerdings haben die Majos ebenfalls ddliese Rolle übernommen. Goya war nur konsequent, wenn er schließlich auf jedes weitere Attribut dieses Standes verzichtete. So sind die Repräsentanten einer Klasse zu den Repräsentanten der Menschheit geworden und ihre Torheiten haben sich verallgemeinert, sind zu Torheiten der ganzen Gesellschaft geworden.

    Google Scholar 

Literatur

  • Camön Aznar, José: Los Disparates de Goya y sus dibujos preparatorios. Barcelona 1951.

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  • Williams, Gwyn A.: Goya. Hamburg 1978.

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  1. Susanne Dittberner
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  1. Referat für Erwachsenenbildung, FU Berlin, Deutschland

    Ortfried Schäffter (Diplom-Politologe und Erziehungswissenschaftler) (Diplom-Politologe und Erziehungswissenschaftler)

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© 1991 Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen

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Dittberner, S. (1991). Erschrecken und Befremden. In: Schäffter, O. (eds) Das Fremde. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-99447-9_14

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