Motivation und Performation: das Bühnenlied als Paradigma drameninhärenter Musik

Zusammenfassung

Die Motivation von Musik war eine zentrale Kategorie der Dialogoper, allerdings auch ihr größtes Problem. Insbesondere die Ästhetik der Gattung fußte in erster Linie auf dem Postulat, daß Musik innerhalb eines gesprochenen Kontextes motiviert werden müsse. Stärker noch als die französische Ästhetik hatte das deutsche Singspiel diese Problematik zu einem zentralen Punkt seiner Theorie gemacht. Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, daß die ersten Singspiel-Autoren wenig dramaturgisches Gespür für dieses Problem erkennen ließen. Der hohe Anteil von („unmotivierten“) Liedern in den Singspielen Hillers mag dies bezeugen. Die von Reichardt erhobene Forderung, daß im Singspiel „nur da gesungen werden müßte, wo die Leidenschaft so hoch gestiegen, daß Worte sie nicht mehr ausdrücken“ können, war natürlich ein Ideal, von dem Reichardt selbst wußte, daß es nicht immer einzulösen war. Demgegenüber hatte schon Goethe die „Lieder, von denen man supponieret, daß der Singende sie irgendwo auswendig gelernt“ habe, als primäre Kategorie von Singspiel-Musik namhaft gemacht.¹ Goethe sah folglich im Bühnenlied einen genuinen Nummerntyp der Gattung. Angesichts des hohen Anteils von Liedern, die nicht nur für das frühe Singspiel konstitutiv waren, sondern auch im Wiener romantischen Singspiel (wieder) in vielfältiger Weise in Erscheinung traten, stellt sich die Frage nach der wechselseitigen Beziehung von (Bühnen-)Lied und Motivation von Musik.