Zusammenfassung
Die Kult(ur)serie entspringt dem Serienformat, das im Werbemodell entwickelt und von dort ins Transaktionsmodell überführt wurde. Zunächst ist es eine günstig massenproduzierbare Ware, Sendezeit zu füllen und Augen anzuziehen, die dann an Werbepartner weitergegeben werden können; später wird es Distinktionsmittel von Transaktionsanbietern, die mit der Serie Enthusiasten generieren, die zum Konsum dieser Serien die Vertriebsanbieter nachfragen. Die klassische Serienproduktion hat eine Reihe fester Produktionsstrukturen entwickelt, die im neuen Fernsehen aufgenommen und gebrochen, aber in wesentlichen Teilen fortgeführt werden. Die Kult(ur)serie ist nicht verständlich, wenn nicht ihr Hintergrund in den Strukturen klassischer Fernsehproduktion, d. h. in der Fernsehproduktion im Werbemodell, als Schablone des Vergleichs und der Kontinuität angelegt wird.
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Notes
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Das ist eine Entwicklung der Sechzigerjahre. Bis zur Jahrzehntwende der 60er- und 70er-Jahre zahlten networks für absolute Haushalte, bis ABC die Werber überzeugte, für die „demo“ 18–49 zu zahlen, damals zum Vorteil von ABC (Pedowitz 2015).
- 2.
Wobei seit einiger Zeit Konkurrenten versuchen, dieses De-Facto-Monopol aufzubrechen, vor allem über die Messung von Online-Aktivitäten.
- 3.
Dazu kommen 20.000 Haushalte für die Messung der lokalen Zuschauerzahlen in „metered markets“; dazu gleich mehr.
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Die Einordnungen von Seiten der Wissenschaft sind dagegen konsequenzlose Luftmalereien, solange sie sich in Welten abstrakter Kategorisierung bewegen; das ist ein Schicksal, das abstrakter Kategorisierung nur zu häufig widerfährt.
- 5.
Comic-Adaptionen haben in den letzten Jahren stark zugenommen; das liegt zum einen daran, dass sie mit voretablierten Fangruppen kommen, an die das Format vertrieben werden kann; das gilt jedoch auch für Buchadaptionen. Dazu kommt, dass Disney Marvel gekauft hat und DC Comics zum Warner Brothers-Konzern gehört, was dazu führt, dass diese Konzerne die Rechtebibliotheken, die sie mit den Comicverlagen gekauft haben, nutzen wollen. Das führt in letzter Zeit vor allem zur Verfilmung wenig bekannter Franchises wie Arrow.
- 6.
Dabei sind pitches die üblichen ersten Schritte; nur wenige Serien entwickeln sich aus einem Script. Einige Shows entstehen daraus, dass der Sender oder das Studio die Rechte an einer Idee kauft – source material, einem Buch, einem Videospiel, oder aus einem Twitter-account, nämlich Shit My Dad Says (auf dem Sender dann mit obskuriertem Expletiv). Verhältnismäßig viele Produkte kommen zustanden, weil ein Sender einem Autor einen Gesamtvertrag angeboten hat („talent deal“ oder „overall deal“), was jedoch weiterhin keine Garantie ist, dass die von diesem Autor entwickelte Idee es zur Serie oder auch nur zum Pilot bringt.
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Der Erstkontakt mit dem Job kommt jedoch durchaus so zustande, da sich angehende Autorinnen mit Drehbüchern bewerben. Erste Drehbücher, mit denen Autorinnen sich als untergeordnete Autoren für einen writersʼ room bewerben, nennt man „spec scripts“ („spec“ steht für „speculation“). Sie sind in der Regel keine Originalwerke, sondern Episoden bestehender Serien, für die diese Personen jedoch nicht arbeiten. Sie stellen mit diesen spec scripts unter Beweis, dass sie den Linien anderer Autorinnen folgen und im vorgegeben Rahmen bestehender Formate arbeiten können – das, was „Neue“ in der Regel erst einmal einige Jahre tun müssen. Dabei ist das regulär kein spec script für die Serie, bei der man sich als Autor bewirbt. Nur selten werden eigene pilots als spec scripts verfasst; Matt Weiner schrieb die Pilotfolge von Mad Men als spec script, mit dem er sich für den Writers’ Room von The Sopranos bewarb (Douglas 2011, S. 43).
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Dabei ist Lost jedoch eine Ausnahme, vor allem, weil es sich nicht um einen externen pitch handelte, sondern um einen, der vom Programmmanager ABCs im Rahmen eines corporate retreats selbst eingebracht wurde. Lost war zunächst ein Managementprojekt, für das erst danach J. J. Abrams angeworben wurde.
- 9.
Dieses Geld fließt jedoch in der Regel nicht an Menschen, die zum ersten Mal in ihrem Leben ein Drehbuch produzieren.
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Die Zahlen beziehen sich auf Serien auf ABC, CBS, NBC, FOX und CW. „Halbstündig“ heißt dabei 22 min, „einstündig“ 43 min; es geht um Sendeplatzzeit, den Rest der Zeit nehmen Werbeblöcke und Vorschau in Anspruch. Die feste Teilung, dass halbstündige Formate Komödien sind, einstündige aber Dramen, wird dabei strikt eingehalten.
- 11.
Eine Produktion kann vom Sender ausgehen, der dann ein Studio sucht, oder vom Studio, das sich dann einen Sender sucht. In seltenen Fällen kann ein Studio ohne Senderbeteiligung einen Inhalt produzieren, in der Hoffnung, später einen Sender zu finden; es bleibt zuletzt immer noch die Möglichkeit, den Inhalt unabhängig von einem tragenden Sender an Regionalmärkte zu verkaufen. Das war in den Achtziger- und Neunzigerjahren populärer als heute. Die berühmtesten Formate, die ohne feste Sender produziert wurden, waren Star Trek: The Next Generation, Star Trek: Deep Space Nine, Baywatch und Babylon 5, die als „first-run syndication“ in regionalen Märkten einzeln verkauft erstausgestrahlt wurden. Das kam vor allem zustande, als in den Achtzigerjahren in kurzer Zeit viele unabhängige kleine Lokalsender hinzukamen, die Programmmaterial brauchten, aber keine networks hatten, die ihr Abendprogramm gestalten konnten (Pearson 2011, S. 123). Die neuen networks der Achtziger und Neunziger kamen gerade auf, um diese neuen unabhängigen Regionalstationen zu binden, und Paramount Pictures gründete einen dieser Sender, UPN (United Paramount Network) gerade, um einen eigenen Anker-Broadcaster zu besitzen, als das legal wurde. Star Trek: Voyager und Enterprise waren Ankerprogramme dieses neuen networks. Umgekehrt kann ein Sender kaum ohne Studiobeteiligung mit einer Produktion voranschreiten. Ein berühmter Fall, in dem der Sender, in diesem Falle AMC (s. u.), ohne Studiobeteiligung die Pilotfolge einer Serie produzierte, war Mad Men. Das Format war so riskant und genrelos, dass kein Studio das finanzielle Risiko mittragen wollte. Nachdem AMC die erste Folge produziert hatte, sprang Lionsgate auf; seitdem ist Lionsgate der Produktionspartner dieser äußerst profitablen Serie.
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Die Zahl 26 entstand historisch daraus, dass der Sender idealerweise einen Sendeplatz ein Jahr lang füllen wollte; da Sender in den alten Lizenzdeals (bevor sie ihre Formate selbst besitzen durften) zwei Ausstrahlungen lizenzierten, sind mit 26 Folgen 52 Wochen bespielt. 22 rechnet all die Ausfallwochen ein, Feiertage, Sondersendungen, etc.
- 13.
Die networks versuchen mittlerweile, ihre begrenzte Zeit nicht mehr mit Wiederholungen zu füllen und diese stattdessen auf anderen Plattformen zu monetarisieren, also z. B. statt der Wiederholung auf dem Sender online zu stellen (Andreeva 2013), was sie aber in ihren Nutzungsverträgen nur begrenzt dürfen.
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In britischen Produktionen sind solche Optionierungsverträge nicht üblich, was dazu führt, dass ein Schauspieler recht kurzfristig aus einer Rolle aussteigen kann. Das geschah z. B. im itv-Format Downton Abbey, aus dem Dan Stevens nach der dritten Staffel ausstieg, was dazu führte, dass sein Charakter im Weihnachtsspecial bei einem Autounfall sterben musste.
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Allerdings nicht immer; Battlestar Galactica wurde erst als Miniserie produziert, nach deren Erfolg dann weitere Staffeln folgten. The 4400 folgte demselben Schema; bei Ascension war das ebenso geplant.
- 16.
HBO hat beispielsweise von Ryan Murphy einen pilot zu Open herstellen lassen, den jedoch danach zunächst auf Eis gelegt, mit der Option, die Produktion wiederaufzunehmen; nicht alle HBO-Formate werden also entweder als ganze Staffel oder gar nicht geordert (Rose 2014b).
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Wieder hat das Distinktionsgründe: Das Produkt ist da, um Aufmerksamkeit zu generieren; ein Produkt, das zu schnell wieder abgesetzt würde, würde auch gerade dadurch zu viel negative Aufmerksamkeit auf sich ziehen.
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Das geschah auf Basis der Unterstellung, dass das Fernsehpublikum im Sommer deutlich schrumpfen würde, eine Überzeugung, die nicht mehr zutrifft. Lotz (2007, S. 102) berichtet, dass in den 1950er-Jahren noch ein 28 %-iger Rückgang der Gesamtzuschauerzahl im Sommer zu verzeichnen war, der bis 2003 jedoch auf 5 % und damit so weit zurückgegangen war, dass es sich mehr um einen signifikanten Unterschied handelt. Umgekehrt ist das natürlich eine selbsterfüllende Prophezeiung: Wenn Sender den Sommer verloren geben und kein Originalmaterial für ihn produzieren, ist er damit natürlich verloren.
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Mittlerweile haben jedoch auch die broadcast networks ihre Neuangebote auf den Sommer ausgeweitet; zusammen bieten Kabel- und Broadcastanbieter im Sommer 2014 88 Originalproduktionen an (Elliott 2014), 352 im gesamten Jahr (geskriptete Formate).
- 20.
Dabei war das bereits eine Transgression des klassischen sitcom-Modells: Während es das steady state-Modell stärkte, wurde damit zugleich das Modell der Reproduktion der komödiantisch gebrochenen Wirklichkeit abgelehnt. Für Komödien typisch ist der Bruch der Normalität in komödiantischer Manier und die letztliche Bestätigung des status quo durch Auflösung der Irritation, oft in sitcoms durch die Umarmung signifiziert, die die Familie wieder im status quo ante zusammenführt.
- 21.
Dass diese Idee immer noch existiert, zeigt sich durch Widerspruch. Die CBS-Serie Person of Interest, eines der Formate, das außerordentliche hohe Einschaltquoten vor allem außerhalb der demografisch interessanten Gruppe der 18- bis 49-jährigen erzielt, ließ einen seiner Hauptcharaktere in seiner 2013er-Staffel sterben; die Produzenten lobten den Sender dafür, das zugelassen zu haben. „POI’s showrunners, Jonathan Nolan and Greg Plageman, claimed they had nothing but support for their decision, and felt CBS’s response contradicted everything you hear about broadcast being unwilling to take risks or be creative“ (O’Neil 2014).
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Dabei folgten sie einem zentralen Wegweiser, der in der Sprache der Produktion „series bible“ hieß, die Serienbibel. Die Serienbibel enthielt (und, wo sie noch in Verwendung ist, enthält) die wesentlichen Eckpunkte, die immer zu beachtenden Elemente der Serie, nach denen die so hinzugezogenen freien Autorinnen sich richten mussten: Welche Akteure regulär auftauchen, welche Beziehungen sie haben, welche Motivationen sie antreiben, welche Hintergrundgeschichten zu beachten sind; welche Orte frequentiert werden und welche Funktionen sie haben, welche Räume es in einer Institution gibt, und vor allem auch, welche Struktur die Geschichten der Serie haben sollen. Die Serienbibel dient damit auf der einen Seite dazu, durch Anweisungen an die Autorinnen die unterschiedlichen Geschichten kohärent zu halten – aber auf der anderen Seite dient sie dazu, den Managern des Senders und der Produktion zu zeigen, was es ist, das sie einkaufen, und ihnen Garantien zu geben, dass das Eingekaufte so bleibt, wie es gekauft wurde. Heute werden vor allem bei serialisierten Produkten keine Serienbibeln mehr angefertigt; es gibt noch zum Teil Sammlungen von Geschehnissen in einer stetig wachsenden Darstellung, zum Teil ist diese Arbeit jedoch überflüssig geworden, da Fans im Internet viel detailliertere Sammlungen anfertigen, als bezahlte Schreibkräfte das jemals täten (Douglas 2011, S. 71).
- 23.
Die oben dargestellten gestauchten Produktionszeiten für network-Serien, die 22 Episoden im Jahr produzieren müssen, sehen luxuriös und faul aus, vergleicht man sie mit den Terminplänen für Seifenopern. Da diese in ihrer klassischen Inkarnation täglich ausgestrahlt werden, müssen sie täglich produziert werden; mit einigen Ausfalltagen im Jahr müssen immer noch zweihundert Folgen jährlich produziert werden, was bedeutet, dass in der Regel täglich ein Drehbuch geschrieben und täglich eine Episode abgefilmt werden muss. Die niedrigen Produktionswerte, die einfachen Plotabläufe und die teils schlechten schauspielerischen Leistungen erklären sich aus diesem Termindruck.
- 24.
Es sind nicht nur Seifenopern, die die Zuschauerinnen auf Serialisierung vorbereitet haben, sondern vor allem auch Comics, „particularly the model popularized (though not invented) by Marvel Comics writer/Svengali Stan Lee. While masterminding Marvel’s Silver Age in the 1960s, Lee liberally inserted footnoted cross-references to other stories and titles, building up a rococo, ad hoc, but vaguely coherent mythology that encouraged fans to buy everything. While lucrative, the mythology was an utter straitjacket for writers, who had to hew so strictly to almighty ‘continuity’ that storylines became exercises in threading dozens of needles carelessly placed by their predecessors. Forced resets of continuity, where some overarching event would negate huge chunks of past mythology, became significant marketing events in themselves, such as DC’s Crisis on Infinite Earths in 1985, or today’s increasingly ubiquitous ‘reboot’“ (Aucherbach 2013).
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Ein Kinofilm verursacht besondere Probleme, da er nicht in genormten Längen vorliegt. Er füllt in der Regel vier 30-Min-Blöcke (manchmal auch mehr); eine Abweichung von der Nettolaufzeit muss künstlich aufgefüllt werden. Ist das Format zu lang, muss es gekürzt werden, um diese derzeitige Laufzeit zu erreichen; ist es zu kurz, muss Material hinzugefügt werden. Das erledigt in der Regel das Studio, das zusätzlich zur Kinoversion einen Fernsehschnitt produziert, der in erster Linie auf die Zeitfensterbedürfnisse der Sender zugeschnitten ist, aber auch auf die Zensurvorgaben. Fernsehproduktionen fertigen ebenso multiple Versionen an.
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Das führt zum letztlich kuriosen Umstand, dass Filmfans gegen die „Verstümmelung“ des Filmes wettern können, was Fernsehfans nicht können, da sie kein so einfaches Vergleichsobjekt haben: Dabei sind beide zurechtgeschnitten. Der Unterschied besteht selbstverständlich darin, dass die Zuschauerinnen den Film in unterschiedlichen Fassungen sehen und der Kinoversion zuschreiben, die „Originalversion“ zu sein – was eine Verkürzung darstellt, denn auch die Filmversion ist nicht ohne Einflussnahme von Managern in Vertrieb und Produktion geschnitten worden, die ihre Entscheidungen ihrerseits unter Einfluss der Kinos treffen: Ein Film mit Überlänge mindert die Vorführungszeiten, die Kinos am gleichen Tag ins Programm nehmen können, was die Eintrittspreise steigen lässt, was wiederum Publikum verschreckt. Keine dieser Produkte sind damit „rein artistische“ Produkte; sie entstehen alle in institutionellen Umfeldern, in denen es zweifelhaft ist, was eine „rein artistische“ Entscheidung überhaupt sein könnte.
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Diese gibt es selbstverständlich noch. Die Sketchshow Saturday Night Live wird, gemäß ihres Titels, Samstags nachts ab 23.30 live produziert und ausgestrahlt, und die Schauspieler nutzen die Werbepausen in der Tat zum Kostümwechsel, die stage managers und stage hands zum Setwechsel. Das gilt auch für live ausgestrahlte award shows (d. h. Academy Awards, vulgo „Oscar-Verleihung“, Emmy Awards, Golden Globes, Video Music Awards etc.). Vereinzelt produzieren Fernsehserien live-Episoden als Marketingereignis. 30 Rock hat zwei live-Episoden produziert, „Live Show“ und „Live From Studio 6h“; ER hat die erste Folge seiner vierten Staffel, „Ambush“, als live-Episode produziert, und The West Wing hat die Episode, die die Debatte der Präsidentschaftskandidaten darstellt („The Debate“), live produziert und ausgestrahlt. Üblicherweise muss die Crew aufgrund der dreistündigen Zeitzonendifferenz zwischen den Küsten zwei dieser Live-Aufführungen produzieren, eine für den east coast feed, eine für den west coast feed, da die live-Folge sonst die Hauptsendezeit verpassen würde. In beiden Fällen verpassen diese live-Sendungen ihre üblichen Zeitfenster in den Zeitzonen Alaskas und Hawaiis. Die mittleren Zeitzonen Kontinentalameerikas hängen derweil auch regulär ohne Ausstrahlungsverschiebung an ihren wichtigeren Nachbarzonen: So erklärt sich die im US-Fernsehen übliche Sendungsankündigung eines Formats um „9 pm, 8 central“: Wenn es an der Ostküste 21 Uhr ist, ist es nach Central Standard Time (z. B. in Chicago) 20 Uhr.
- 28.
Die synchronisierten Fassungen im deutschen Fernsehen halten diese Aktunterbrechungen nicht ein; dafür können sie nichts, denn anders als das US-Fernsehen sind ihre Werbeunterbrechungen streng danach reguliert, wie oft und wie lang sie sein dürfen. Diese Vorgaben können weder aufgebrochen noch anders platziert werden. Das führt dazu, dass die Werbung wild inmitten Akten platziert werden muss, während geskriptete act breaks mit Aus- und Aufblendung ohne Werbepause vorbeiziehen. Das zerschlägt das Format massiv. Außerdem ist das deutsche Fernsehen regulativ limitiert, was die Länge der Werbezeit pro Stunde betrifft; es darf weniger Werbung senden als seine amerikanischen Cousins, was dazu führt, dass ein amerikanisches einstündiges Format mit 40–42 Sendeminuten für eine deutsche Fernsehstunde zu kurz ist. Das erlaubt drei prinzipielle Lösungen: Keine Fernsehstunde einzuplanen, sondern 55 min, was aber die Zeiten der nachfolgenden Sendungen verschiebt; Füllmaterial am Ende einzubauen, was aber einen Puffer zwischen Sendungen einbaut, womit Zuschauer verloren gehen; oder das „Zurückspulen“ des Materials am Ende der Werbeunterbrechung, was dazu führt, dass nach der Werbung ein bereits gesendetes Segment wiederholt wird. Üblich ist eine Kombination.
- 29.
Auch diese Vorgabe hat Produktionsauswirkungen: Da während der Produktion noch nicht klar ist, wie die Episode in der Postproduktion geschnitten wird, versucht die Produktion, jede Szene als potentiellen cliffhanger zu schreiben, auch wenn sie nicht in den act break überleiten; es könnte ja sein, dass der Szene am Ende diese Funktion zufällt, und dann muss sie funktionieren. Das führt – unter anderem – zu den beständigen Spannungspunkten und „Schockmomenten“, die in network-Serien inflationär auftreten.
- 30.
In jedem Ort muss abgesperrt werden, aber die Kosten variieren stark. Die meisten Kino- und Fernsehszenen, die in New York City spielen, sind beispielsweise nicht in NYC gedreht, sondern in Toronto mit green screen – weil New York sehr viel höhere Gebühren und Kostenerstattungen verlangt als Toronto.
- 31.
Wobei die Sets für Dramen in der Regel den Anforderungen der Episode entsprechend konstruiert werden, während sitcoms oft um existierende sets herum verfasst werden. Einige „große“ Sets existieren bereits, sodass verschiedene Serien sie verwenden können, in der Regel auf dem back lot, einer riesigen Fläche des Studios (tatsächlich der Studio City), auf der z. B. eine typische Kleinstadt-Hauptstraße steht, die für die Serie und Episode mit neuen Schildern bestückt werden kann. Paramount Studios hat auf seinem back lot ein stehendes Set, das New York City (selbstverständlich nur in ikonischen Teilen) darstellt (Seinfeld 2014).
- 32.
Das geht organisatorisch damit einher, dass das Produktionsteam der zweiten Einheit stark weisungsabhängig ist; es sind die Manager des ersten Teams, die Produktionsleiter, Regisseure und Directors of Photography des ersten Teams, die die Farbpalette, die Aufnahmewinkel und Kamerafahrten, die Atmosphäre, Länge der Einstellungen etc. bestimmen; das zweite Team muss diesen Vorgaben folgen, um eine einheitliche Visualität in der Produktion zu gewährleisten; „as a 2nd unit DP, […] you have to match what the 1st unit DP established“ (Haellmigk 2013).
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In britischen Produktionen wird häufig mit einem Hauptcharakter gearbeitet, zum Beispiel in den international populären Formaten Doctor Who und Sherlock, was die Produktionszeiten dieser Serien deutlich verlängert; die Tatsache, dass britische Produktionen weniger und oft sehr viel weniger Episoden pro Staffel produzieren als US-Formate hängt damit durchaus zusammen. Dass Doctor Who dreizehn Episoden pro Staffel produziert, ist bei einer Hauptcharakterformatierung schon aufwendig. Sherlock produziert dagegen nur drei Episoden pro Staffel, und die dazu unregelmäßig und in unregelmäßiger Länge. Dasselbe Problem hat man bei Formaten, in denen eine Person mehrere Rollen spielen muss, wie zum Beispiel Sarah Michelle Gellar in der kurzlebigen Serie Ringer oder Tatiana Maslany, die in Orphan Black gleich sieben Rollen spielt, was bedeutet, dass sie in viel mehr Szenen auftritt als ihre auf eine Person limitierten Kollegen.
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Dass vor Publikum produziert wird bedeutet zudem, dass diese Formate in der Regel nicht, wie allgemein unterstellt, mit vorproduziertem Lachen unterlegt sind; die Ausnahme dieser Regel ist How I Met Your Mother. Zwar ist das tatsächliche Lachen des Publikums in der Postproduktion editiert und auch verstärkt oder durch Umschnitte verlängert, dass aber jedoch das Lachen rein in der Postproduktion hinzugefügt wird, kommt selten vor; „No matter what happens, it’s going to be cleaned up a little bit for sound purposes. There might be times where we could really use a little bit more of a laugh there, and I guess they do sweeten it, but there’s no laugh track“ (VanDerWerff 2014b). Das Publikum besteht in der Regel aus Hollywood-Touristen oder, im Fall von unbekannten oder neuen Formaten, auch aus angemietetem Publikum; „It could be a college group, it could be a rehab group, it could be the military, it could be a fundraising group“ (VanDerWerff 2014b).
- 35.
Im season finale der dritten Staffel von Homeland, die genau 60 min dauert, fehlt z. B. der sonst gezeigte lange Vorspann und die Rückblende zur letzten Episode; der Schnitt hatte Opfer gefordert, und das waren (auch) Opfer.
- 36.
Obwohl David Simon in der Produktion der HBO-Version der Episode absoluter Perfektionist war, waren ihm die zensierten Versionen egal; das war nicht sein Kunstwerk, das war die geschnittene Version, das ungewollte Kind. Die sound editors konnten daher machen, was sie wollten und haben ihre Missachtung gegenüber dieser Zensur in die foleys einfließen lassen, die hierfür aufgezeichnet wurden: „I was replacing ‘mother fucker’ with ‘melon farmer’ for awhile there […] HBO finally listened to the syndication though I guess because then I started getting their ‘suggestions’ on what to replace each instance of a cuss with“. Als die zensierte Version dann auf BET lief, entschieden die Programmmanager, diesen Neuton nicht zu verwenden und schalteten die betreffenden Worte einfach auf still; „they opted to just pull all the dialogue out for the cussing. Which made Rawls sound completely ridiculous“ (Ralston 2014).
- 37.
Das ist eine Form der Abkürzung durch Lautschrift: „FX“ klingt ausgesprochen wie „effects“.
- 38.
Viele US-Produktionen nutzen beispielsweise Briten und Iren, die dann Amerikaner spielen. Hugh Laurie spielt House mit einem amerikanischen Akzent; Aiden Gillan spielt Bürgermeister Carcetti, Dominic West McNulty, Idris Elba Stringer Bell, alle drei in The Wire, alle drei mit einem US-Akzent; Jamie Bamber spielt Lee Adama in Battlestar Galactica, ebenso mit amerikanischem Akzent; usw. Wenn die Schauspieler in einen britischen Akzent fallen, muss das nachvertont werden. Die sound editorin von The Wire bemerkte, dass Dominic West vor allem den Namen von Stringer Bell „einbritischte“: String-A Bell-e. Besondere Probleme hatte er jedoch mit den Expletiven „fuck“ und „cunt“, die auf Britisch als „feck“ und „cahnt“ erschienen: „the only way to break him of it was to stand right in front of him (so he could watch the mouth shape) and say the word over and over again“. So a Dom West ADR session often went like this:
Me (with Dom staring at my mouth): Cunt. Cunt. Cunt.
Dominic West: Cahnt. Shit, do it again, please.
Me: Cunt. Cunt. Cunt.
Dominic West: Cunt. Cunt. OK, let's record …
(three beeps, the line starts and): Dominic West: … cahnt. Feck! Say it again.
Me: Cunt …
Aidan Gillan, Mayor Carcetti, konnte dagegen „school“ nicht amerikanisch aussprechen und sagte immer „ske-ewl“, und Michael K. Willliams, der Omar spielte, dessen Pfeifen das Ghetto in Schrecken versetzte, konnte nicht pfeifen. „We brought him in and he tried but it just wasnʼt happening. Omarʼs whistle is provided by a lovely and talented loop group member named Susan, who is an actor and John Watersʼ personal assistant“ (Ralston 2014).
- 39.
Wenn es sich im Knall um etwas handelt, worauf der Schauspieler reagieren muss, wird stattdessen ein cue in der Produktion geliefert, ein Hinweis, dass hier der Knall passieren wird, der dann später ersetzt wird.
- 40.
Töne entstammen dabei vor allem aus Tonbibliotheken, bei denen benötigte Soundeffekte eingekauft werden.
- 41.
Musik ist in Fernsehformaten immer in der Postproduktion eingefügt; dass Musik „mitgefilmt“ wurde, ist fast undenkbar, auch dann, wenn das Format so aussieht, als wäre das der Fall gewesen. Neben den offensichtlichen Tonqualitätsgründen steht hier die Notwendigkeit, die Musik über spätere Schnitte hinweg und an Entwicklungen auf dem Bildschirm anzupassen. Die einzige Ausnahme dieser Regel stellt wohl die Pornoproduktion dar, in der Musik teilweise mitgefilmt wird, was interessante Rechteauswirkungen hat: Pornoproduktionen haben versucht, die Gebühren, die mit der Verwendung von Musikstücken einhergehen, zu meiden, indem sie erklärten, es handele sich um „zufällig mitgefilmte“ Musik, „ambient music“. Niemand würde einer professionellen Fernsehproduktion das Argument glauben, dass die auftretende Musik zufällig mitgefilmt worden sei.
- 42.
Stahl bemerkt, dass die einzige Animationsproduktion, die es sich leisten kann, in den US animieren zu lassen, Disney ist.
- 43.
The Simpsons selbst hat diesen Umstand parodiert, nämlich im vom Künstler Banksy gestalteten Vorspann der Episode „MoneyBart“ (22.3), in dem asiatische Arbeiter in feuchten, dunklen Höhlen unter furchterregenden Bedingungen Zeichnungen und Merchandise herstellen. Dabei heißt es, dass diese Subunternehmer die Arbeit nach Nordkorea outsourcen, entweder im Rahmen der Kooperations-Freihandelszone an der Grenze oder über China.
- 44.
Die unterschiedlichen Zeichenstile kommen dabei jedoch von unterschiedlichen Mitwirkenden des Kreativteams. Die frühen Zeichnungen stammen von Matt Groening, die heute bekannten, die sich durchgesetzt haben, von Sam Simon (Ortved 2009, S. 60). Wenn man alte Episoden der ersten Staffel sieht, ist der Unterschied deutlich erkennbar.
- 45.
Diese Vorgabe geschah zuletzt 2001 in der FCC-Publikation Industry Guidelines on the Commission’s Case Law Interpreting § U.S.C. 1464 and Enforcement Policies Regarding Broadcast Indecency (Holt 2013, S. 273).
- 46.
Die Internetseite The Smoking Gun hat im Rahmen des Freedom of Information Act die Herausgabe dieser Beschwerden beantragt. Die Beschwerden – die zum guten Teil komisch sind – finden sich auf deren Seite unter http://www.thesmokinggun.com/documents/miley-cyrus-fcc-complaints-679123.
- 47.
Um möglichen moralistischen Reaktionen zu begegnen: Das sind geplante PR-Auftritte, die gerade von weiblichen Stars, die schon zur Teenager-Zeit berühmt wurden, zu einem Passageritus gehören. Wenn sie in die Volljährigkeit kommen, müssen sie das Image des Kinderstars ablegen, um weiter kommerziell erfolgreich sein zu können; das geschieht durch offene, unzensierte Sexualisierung. Britney Spears hat das mit dem „zufälligen“ Foto ohne Unterwäsche erreicht, als sie aus der Limousine ausstieg; Miley Cyrus, die als Hannah Montana auf dem konservativen Disney Channel berühmt wurde, tut es auf diese Weise.
- 48.
Die Unsicherheit bezüglich dieser Zuständigkeiten lässt sich jedoch in der PR-Aktivität zur Aufführung beobachten: Zu ihrem Auftritt gefragt, bemerkte Miley Cyrus, sie probe nicht und habe keine Choreografie geplant, sondern improvisiere solche Auftritte – eine Darstellung, die Juristen schnell als Schutzbehauptung identifizieren würden für den Fall, dass die FCC (oder andere Kläger) der öffentlichen Beschwerde vielleicht doch folgen und den Fall als Basis verwenden könnte, die Kontrolle der „Unanständigkeit“ auf Kabelsender auszuweiten oder die Grenze zwischen Obszönität und Unanständigkeit zu verschieben und das vor Gericht zu testen, was 2005 schon einmal im Gespräch war (Ahrens 2005: E01).
- 49.
Diese hohen Strafen fließen aus einer Ausweitung der Kontrollaktivität für Inhalte (bei gleichzeitiger Abkehr von der Kontrollaktivität bezüglich von Unternehmensstrukturen) und der Erhöhung der Beträge, die vor allem unter Präsident George W. Bush vorangetrieben wurden (Bustillos 2013).
- 50.
Die Serie South Park hat das prominent parodiert, als sie in einer Folge einen Zähler mitlaufen ließ, der aufzeigte, wie oft im Laufe der Sendung das Wort „shit“ gefallen war: Das war eine Reaktion auf eine FCC-Entscheidung, nach der nur sporadisches Auftreten des Wortes in Ordnung sei, eine durchdringende Verwendung jedoch zur Strafe führen konnte. South Park läuft auf Comedy Central, einem Kabelsender, der den FCC-Regeln nur begrenzt, aber immer noch prekär unterliegt.
- 51.
Das in Referenz zum Fall Miller v. California, in dem das Gericht ein Werk als obszön definierte, wenn „the work depicts or describes, in patently offensive way, sexual conduct or excretory functions“.
- 52.
Das ist in einem Kontinentalrecht wie dem deutschen nicht völlig anders; auch geschriebenes Recht muss interpretiert werden, und auch die Existenz eines Gesetzestextes garantiert keine letztliche Rechtssicherheit, bis ein Urteil gefallen ist (vgl. Fish 2011; Dellwing 2008, 2009).
- 53.
Das reflektiert selbstverständlich nicht die US-Bevölkerung im Querschnitt, sondern jene, die dem Aufruf gefolgt sind, die wiederum von interessierten Parteien aufgerufen wurden, in großen Zahlen Zuschriften zu generieren. Vor allem das Parents Television Council (s. u.) hatte einen solchen Aufruf gestartet. Die mangelnde Repräsentativität dieser Zahlen ist jedoch zunächst nebensächlich, denn es handelt sich in dieser Masse um die, die nun aktenkundig vorliegt und die in späteren Entscheidungen beachtet werden muss. Dabei genießt die FCC keine sehr hohe Priorität in der US-Regierung: Als 2013 im government shutdown aufgrund mangelnder Finanzierung der Regierung durch den Kongress alle „nichtessentiellen“ Regierungsfunktionen eingestellt werden mussten, wurden 98 % der FCC-Belegschaft unbezahlt nach Hause geschickt (http://rbr.com/fcc-out-of-business/).
- 54.
Eine übliche Form ist beispielsweise die Kritik am FX-Format Sons of Anarchy, das nicht der FCC-Regulierung unterliegt: „The Parents Television Council is calling on its members to contact Congress to express the urgent need for a consumer cable choice solution in response to the violent and sexually graphic premiere of FX’s Sons Of Anarchy, which featured a young boy committing a school shooting, simulated rape scenes, torture of women, and a man who was drowned in a bathtub of urine. Think about the parents who have been personally affected by real-life school shootings – even they were forced to contribute to FX on their cable bills. This is an outrage, and the time for consumers to have real choice has come. […] It’s time for consumers to have a real voice in what they want to pay for on their cable bills“ (Parents Television Council 2013).
- 55.
Die lokalen Sender sind darüber hinaus vom network autonom, aber das macht sie nicht unabhängig. In den letzten Jahrzehnten haben Medienkonglomerate diese lokalen Sender aufgekauft, sodass sich eine Doppelbündelung ergibt: Einerseits um die nationalen networks, mit denen die Sender Affiliationsverträge haben, andererseits um eine kleine Gruppe von Eigentümern.
- 56.
In der Sozialforschung sind Ethikkommissionen an US-Universitäten in erster Linie zur Vermeidung dieser Strafschäden eingerichtet worden, und die Verbreitung der „trigger warnings“, in denen Dozentinnen in ihren Kursplänen auf potenziell emotional aufrührende Themen hinweisen müssen, ist ebenso diesem Umstand geschuldet.
- 57.
Eine Grundregel bei Haftungsklagen mit Millionenforderungen besteht darin, Konzerne oder staatliche Stellen zu finden, die in die Haftungsklage eingebunden werden können, da nur so die Chance besteht, die Gelder tatsächlich eintreiben zu können. Besonders bei einem fehlenden Sozialversicherungssystem ist das die oft einzige Chance, dass fremdverschuldete Verluste nicht zu einer Verarmung der Opfer führen. In Europa ist diese Dynamik schon allein deshalb nicht notwendig, da im Zweifel Sozialversicherungssysteme Kosten von Krankheit und Arbeitsausfall auffangen.
- 58.
„Doxxing“, die Praxis, in der im Internet rassistische oder sexistische Äußerungen gesucht und mit dem Namen der Person, die sich so geäußert hat, den Arbeitgebern oder Schulen zugesendet werden, funktioniert auf Basis dieses Rechtsprinzips. Doxxing ist eine Selbstjustizform, die intendiert, dass Arbeitgeber die Menschen, die sich so äußern, entlassen und Schulen sie bestrafen; diese tun das, um später nicht für mögliche Handungen dieser Person haftbar gemacht zu werden. Sind sie offiziell informiert, müssen sie tätig werden, um diese Risiken zu begrenzen.
- 59.
Wobei der Oberste Gerichtshof der USA Firmen kürzlich zugestanden hat, religiöse Überzeugungen zu haben, eine Interpretation, die aus ihrem Status als Person abgeleitet wurde. Der Baumarkt-Konzern Hobby Lobby hatte auf dieser Basis argumentiert, dass die religiösen Überzeugungen der Eigentümer es erlauben sollten, dass der Konzern in seinen Krankenversicherungsplänen Eingriffe für die weibliche Reproduktionskontrolle nicht zahlen müsse. Eine Forderung, der in Burwell v. Hobby Lobby (2014) stattgegeben wurde.
- 60.
Da es hier um serielles Fernsehen geht und nicht um Fernsehnachrichten, ist dieses Thema außerhalb der Agenda dieses Textes; allerdings suchen Nachrichtensender ihre Zuschauer in erster Linie durch die Berichterstattung über Kontroversen. Damit sind die Interessen der massenmedialen Sender und der massenmedial ausgerichteten Nachrichtensender zum Teil im Konflikt miteinander: Sucht der Sender diese Kontroversen zu meiden, lebt der Nachrichtensender von ihnen.
- 61.
Strukturell sind universitäre Ethikkommissionen an US-Universitäten und S & P-Abteilungen in networks damit durchaus ähnlich: Beide haben massive Sanktionsmacht, beide setzen Standards durch, beide schützen damit ihre Institution vor rechtlicher Verantwortlichkeit.
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Dass das vor allem in institutionellen Umfeldern geschieht, hängt derweil damit zusammen, dass nur dort genügend Ressourcen vorhanden sind, um erfolgreich Schadensforderungen eintreiben zu können; das schafft die durchaus seltsame Tendenz, dass vergleichsweise Mittellose vor solchen Herausforderungen sicher sind und daher scharf und nachdrücklich offen sexualisieren können, was Personen, die in Institutionen eingebunden sind, nicht können.
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Dellwing, M. (2017). Die Serie im Werbemodell: Serientrichter und Massenproduktion. In: Kult(ur)serien: Produktion, Inhalt und Publikum im looking-glass television. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-13185-2_4
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