Zusammenfassung
Georg Stefan Troller ist eine der prägendsten Stimmen im frühen Fernsehdokumentarismus der Bundesrepublik Deutschland. Sein „Plauderbass“, mit dem er die von ihm porträtierten Personen im voice over beschreibt, wird zum Markenzeichen der langlaufenden Reihen Pariser Journal und Personenbeschreibung. Ähnlich wie Peter von Zahn in seinen Bildern aus der neuen Welt zeichnet Troller als Korrespondent der ARD zunächst im Auslandsmagazin Pariser Journal (1962–1971) sein subjektives Bild von Frankreich. (Lebens-)Künstler, Exzentriker und Außenseiter stehen bereits dort oft im Mittelpunkt seines Interesses. Ihnen widmet er sich ausführlich in seiner eigenwilligen Porträt-Reihe Personenbeschreibung, die er für das ZDF zwischen 1972 und 1993 realisiert. Trollers ästhetische Bandbreite und Experimentierfreudigkeit zeigt sich nicht nur immer wieder in diesen beiden Reihen, beide für sich Wegmarken in der Entwicklung des Fernsehdokumentarismus, sondern auch in seinen semi-dokumentarischen Arbeiten.
Also laßt mich aus mit der Vorstellung, Bild ist alles, sondern glaubt ruhig wieder an das Wort, das richtig gesetzte, prägnante Wort, das genauso spannend sein kann wie das, was uns in den allermeisten Filmen an Bild vorgesetzt wird
(Troller 1999a, S. 158).
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Notes
- 1.
Streng genommen handelt es sich um ein voice over und weniger um ein Sprechen im Off.
- 2.
Es handelt sich dabei wohl um die eingedeutschte Version des Namens Joshi Kaufmann, eines israelischen Kameramanns (vgl. Troller und Eue 2008, S. 48).
- 3.
Auch einer seiner letzten Filme ist eine solche faction-Produktion: die fiktionalisierte Verfilmung seiner Autobiografie Selbst-Beschreibung (2001).
- 4.
Realisator für Mai und Troller war zunächst Harald Kubens.
- 5.
So hieß es jeweils im Abspann.
- 6.
Zusammengestellt wurde dieses „Best of“ von Joachim Dennhardt. Troller kommentiert hier teilweise die alten Beiträge oder führt den Zuschauer an die Orte, die er damals vorstellte, um zu zeigen, wie sie Ende der 1990er Jahre – also zwischen 25 und 35 Jahre später – aussehen.
- 7.
Das ZDF ging erst 1963 auf Sendung.
- 8.
Siehe Klappentext und Vorwort. Bereits Ursula von Kardorff (1990, S. 154) nennt das Pariser Journal legendär, ohne darauf weiter einzugehen.
- 9.
Ein Beitrag für die Reihe Literarische Zentren, für die er bereits zuvor einen Beitrag realisierte ( Wien 1900 – Literatur des Fin de Siècle, 1965).
- 10.
Auch in seinen Büchern ist Paris immer präsent, wie z. B. Dichter und Bohemiens. Literarische Streifzüge durch Paris (2003) oder Paris geheim (2008) zeigen.
- 11.
Ein ähnlicher Film über Trollers Geburtsstadt Wien war geplant, wurde aber nicht realisiert.
- 12.
So heißt es in einem Beitrag der Sendung Sonntags – TV fürs Leben vom 20. Januar 2008.
- 13.
Bernd Kiefer betont, dass bereits der Titel Pariser Journal „das ‚journal intime‘ [signalisiert], das subjektive Tagebuch, das die Begebenheiten, gefiltert durch ein Temperament und sie gleichsam ‚en passant‘ reflektierend, verzeichnet“ (Kiefer 1999, S. 200).
- 14.
Es gibt auch einige „Best of“-Folgen, die Zusammenschnitte aus den vorherigen darstellen. Diese sind hier nicht erfasst. In diesen Ausgaben herrscht eher ein Rückblicks-Charakter vor, sodass es keine klare Beitragsgliederung gibt.
- 15.
Spätestens Mitte der 1960er Jahre wurde auch das Pariser Journal mit synchronem Ton gedreht (vgl. Troller o. J. [wahrscheinlich 1966], S. 35).
- 16.
„Atmosphärischer Ton“, also Hintergrundgeräusche.
- 17.
Schaut man sich Primary/ Vorwahlkampf (USA 1960; Robert Drew) – den Klassiker des direct cinemas – genau an, so fällt auch hier auf, dass nicht sämtliche Aufnahmen exakt lippensynchron sind.
- 18.
Eine solche Montageform ist für die frühen 1960er Jahre außergewöhnlich. Sie nimmt bereits vorweg, was Netenjakob (1989, S. 103) später mit Blick auf die Filme Eberhard Fechners als „Wechselrede […] über Raum und Zeit“ hinweg bezeichnet (zu Fechners Form des Interviewdokumentarismus siehe auch Emmelius 1996; Hißnauer und Schmidt 2013).
- 19.
- 20.
In diesem Sinne handelt es sich beim Magazin nicht um eine journalistische Darstellungsform.
- 21.
Walter Jens’ (1973, S. 75 f.) Beschreibung des Pariser Journal s lässt dies erkennen: „Was beiläufig aussieht, ist in Wirklichkeit genau kalkuliert; was sich salopp gibt, folgt dem Gebot des Verstandes. Der Betrachter am Bildschirm muß aufmerksam sein: Plauderbaß liebt es, mit unerwarteten Pointen zu spielen und, immer auf höhere Entsprechung bedacht, Sätze anders als vermutet schließen zu lassen […]. Hier wird nicht beschrieben, was man ohnehin sieht, hier werden nicht Worte zu Photos addiert: Hier werden die Bilder befragt und interpretiert, hier haben die Ausrufe einen Fragezeichen-Charakter; hier werden die Fremdsprachen-Texte nicht stur übersetzt, sondern gedeutet, adaptiert und erklärt […].“
- 22.
So ist Folge 19 (1962) ca. eine halbe Stunde lang und umfasst sieben Beiträge.
- 23.
Der Mai ’68 wurde vom Pariser Journal interessanterweise kaum wahrgenommen.
- 24.
Im bundesdeutschen Fernsehen liefen von Beginn an unterhaltende Fernsehmagazine. Das erste war Kaleidoskop – Ein buntes Fernsehmagazin (1953–1955), in dem man den Programmauftrag nach Belehrung, Information und Unterhaltung in einer Sendeform erfüllt sah (vgl. Rosenstein 1995a, S. 44).
- 25.
Ob ihm das in den 1960er Jahren bereits deutlich war, ist jedoch unklar.
- 26.
In der Buchveröffentlichung Pariser Journal betont Troller zwar ebenfalls einen autobiografischen Aspekt, doch beschreibt er das Journal dort lediglich als „eine dauernde Auseinandersetzung mit den Dingen, die seinen Autor innerlich beschäftigen“ (Troller o. J. [wahrscheinlich 1966], S. 31).
- 27.
Ab 1967 (bis 1985) lief der Nachfolger New York, New York .
- 28.
Daher ist m. E. fraglich, ob Troller in der Tat als „Erfinder des Fernsehfeuilletons“ gelten kann, als der er nach eigenen Aussagen immer gepriesen werde (vgl. Troller 1988, S. 361).
- 29.
Auch wenn sie an gleicher Stelle bemerken, dass die jeweiligen Autoren ihre Sendungen nicht als Magazin verstanden.
- 30.
Hickethier (1998, S. 273) schreibt hingegen, dass Troller „mit seinem ‚ Pariser Journal ‘ […] regelmäßig Dokumentarfilme“ produzierte.
- 31.
Troller (o. J. [wahrscheinlich 1966], S. 41) selbst dazu: „[…] Natur und Kunst in einem. Das und nichts anderes ist der Stil, auf den wir im Pariser Journal hinarbeiten.“
- 32.
Ein interessanter Kritikpunkt: Auch in vielen Filmen Wildenhahns fehlen diese „gewöhnlichen“ Menschen: Der Mann mit der roten Nelke (1975), Bayreuther Proben (1966), John Cage (1966), Was tun Pina Bausch und ihre Tänzer in Wuppertal? (1983) etc. Ganz im Sinne der damaligen marxistischen Linken sind für Wildenhahn hingegen nur (!) Arbeiter „gewöhnliche“ Menschen (wobei auch in diesen Filmen Wildenhahns „Leitthema Arbeitswelt“ zum Ausdruck kommt; Hißnauer und Schmidt 2013, S. 153). – Hickethier (1998, S. 273) kommentiert die Kritik Wildenhahns mit dem Hinweise, dass das Fehlen ‚gewöhnlicher‘ Menschen bei Troller vom Publikum nicht bemängelt wurde, „weil das Moment der Nuancierung und Ausdifferenzierung der dokumentarischen Handschriften im Vordergrund stand“. M. E. ist dies ein sehr idealistisches Bild des Fernsehpublikums.
- 33.
- 34.
Norbert Grob (1983, S. 123) bezeichnet Wildenhahn mit ironischem Unterton als den „Ideologe[n] aller Ideologen des bloßen Beobachtens“, macht aber zugleich deutlich, dass Wildenhahns theoretische und auch filmische Position weniger dogmatisch ist als gemeinhin dargestellt – oder angenommen (siehe dazu ausführlich Hißnauer und Schmidt 2013).
- 35.
Zum Interviewdokumentarismus siehe Hißnauer 2011b.
- 36.
Regelmäßig geht Troller z. B. im Kommentar darauf ein, welche Grenzen seine Protagonisten ziehen, bei welchen Dingen sie z. B. nicht oder gerade eben beobachtet werden wollten. Er unterläuft damit ihre Selbstinszenierungen.
- 37.
Über Claude Dillon – Verloren in Amerika (1976) schreibt Wolf Donner in der Zeit (1976, S. 42): „Bei flüchtigem Hinhören wirkt der Text leicht, aber Troller verliert sich nie in Phrasen, Floskeln, Pointen. Seine Sprache changiert zwischen poetisierenden Formeln, kühlen Feststellungen und zitiertem, gelegentlich etwas affektiert ausgespieltem Slang: manchmal nur Geplauder, arglos und hingenuschelt, aber die Leichtigkeit hat Methode, präzise Kleinigkeiten werden so eingestreut, dem häufigen ‚Ich‘ im Kommentar entspricht der Rekurs auf ganz subjektive Einfälle des Autors oder individuelle Details über die vorgeführten Personen.“
- 38.
Im Voice-Over-Kommentar gibt es neben den Kommentierungen auch Übersetzungen von O-Tönen und des Interviews, die Troller selbst spricht – auch eines seiner Markenzeichen. In Abb. 2.3 sind – vor allem bei den Übersetzungen des Interviews – kürzere Pausen im Kommentar (zwischen ein und zwei Sekunden) nicht berücksichtigt, da dies aufgrund der Größe der Grafik zu einem Darstellungsproblem geführt hätte.
- 39.
Auf der Bildebene sieht man Dory Previn am Strand spazieren gehen, Aufnahmen des Meers, von Häusern, Palmen, einem Friedhof etc.
- 40.
Man sieht vor allem Aufnahmen des Hollywood-Schriftzugs, an dem Dory Previn steht.
- 41.
Wie stark die Bilder hier illustrierend eingesetzt werden, zeigt sich gerade an dieser Stelle. Das „und da sind wir jetzt angelangt“ liegt genau über einer Aufnahme dieses Schriftzug: im Zentrum der zweite Buchstabe O.
- 42.
Das Ende der Traum-Fabrik, der Blick hinter den Schein, ist zweites Thema des Films. So gibt es z. B. eine 2½minütige Sequenz (Min. 8–10) über Filme, Studios und Oscar-Verleihungen. Zudem spielt Troller immer wieder auf Hollywood als Traum-Fabrik an, bei der der Lack abbröckelt. Symptomatisch dafür sind z. B. die Aufnahmen des langsam verfallenden Hollywood-Schriftzuges. Troller zeigt Previn beim Schreiben, auf einer Party und bei der Therapie. Das Porträt von ihr ist dabei eng mit der Darstellung Hollywoods verknüpft. Previn wird damit fast zu einem Beispiel für Ein Leben in Hollywood, wie es im Untertitel des Films heißt. Dadurch charakterisiert Troller gleichzeitig Hollywood als eine kranke Stadt, die kranke Menschen schafft.
- 43.
Diesen „Wahnsinn“ deutet Troller durch einige symbolhaft aufgeladene Bilder an, die mit elektronischen Klängen unterlegt sind (Zeitraffer-Aufnahmen, vertikal gekippte oder sich drehende Bilder).
- 44.
In Russ Meyer – Sex, Gewalt und Autos (1983) ist diese Dramaturgie z. B. noch deutlich erkennbar, in dem früher gezeigten Film Padraic Fiacc – Poet in Belfast (1982) allerdings schon nicht mehr.
- 45.
Während Troller in den frühen Filmen während Alltagsbeobachtungen keine Fragen stellt, macht er dies später vermehrt. Somit gibt es Interviews in mehreren Situationen, während die frühen Filme in der Regel nur ein explizites Interview beinhalten.
- 46.
Hier scheint sich auch eine veränderte Einstellung Trollers zu Interviews anzudeuten. In den 1960er Jahren äußert er sich sehr skeptisch über die Länge von Interviews: „Nach einigen Minuten steht eben die Persönlichkeit fest, der Reiz des Neuen ist aufgebraucht, das Publikum verlangt, vom Spielfilm verwöhnt, Entwicklung, Handlung, Aktion. Das aber ist nicht Aufgabe des Interviews“ (Troller o. J. [wahrscheinlich 1966], S. 48). Vier Minuten – so Troller damals – sei die maximale Länge für ein interessantes Interview. Dies kann auch ein Grund dafür sein, dass er in den frühen Personenbeschreibungen diesen Aufbau wählte. In späteren Äußerungen erhöht er den Wert immerhin auf zehn Minuten (vgl. Troller und Witzke 1999, S. 67).
- 47.
In Marschall und Witzke (1999) wird der Untertitel fälschlich und geradezu sinnentstellend angegeben. Aus Der Mann, den Glasgow gemacht hat wird in diesem Band Der Mann, der Glasgow gemacht hat (S. 326; Herv. CH). Auch andere Titel sind hier unkorrekt. Breyten Breytenbach – Unerwünscht in Südafrika, Dichter im Exil wird z. B. mit dem Untertitel Ein Mensch fällt aus Südafrika angegeben (S. 327). So findet man ihn mittlerweile auch zuhauf im Internet – nicht jedoch in der vom ZDF archivierten Sendefassung.
- 48.
Dies gilt jedoch nicht für alle Filme. Es finden sich auch immer wieder Porträts, in denen Troller auf ein kommentierendes voice over verzichtet. In ihnen finden sich dann natürlich keine Charakterisierungen oder indirekte Zitate, aber Beobachtungen der Kamera.
- 49.
Es schließt sich meistens (aber nicht immer) eine Art kurzer Epilog oder Ausblick an.
- 50.
Da die NSDAP in Nürnberg und auf dem Zeppelinfeld ihre Parteitage inszenierte, ist das ein symbolisch aufgeladener Ort. Das Zeppelinfeld kann man in dieser Szene als steinernes Zeugnis der Verführbarkeit lesen.
- 51.
Koebner grenzt es damit von den Erzähl-Interviews bei Günter Gaus und den Verhör-Interviews im Rahmen der Politikberichterstattung ab (vgl. Koebner 1979, S. 431). Die Bezeichnung Erzähl-Interview ist dabei nicht mit der Darstellungsform erzählendes Interview zu verwechseln. Koebner bezieht sich damit auf eine Äußerung Gaus’ nach der dieser nicht wolle, dass seine Interviewpartner mit ihm argumentierten. Vielmehr sollen sie von sich erzählen: „Statt Sachbegriffen will er Namen vorführen, statt Programmen Lebensläufe im Interview erfragen. Das Interview soll Politik in Personen sichtbar werden lassen – in Lebensgeschichten, in einer Chronik der Erfahrungen, die diesen Menschen gemacht haben“ (Koebner 1979, S. 429). – Günter Gaus machte dabei keine Porträts oder Interviewfilme, sondern führte reine Studiointerviews.
- 52.
Das heißt natürlich nicht, dass die Interviews nicht bearbeitet werden. „Kein Interview läuft so, wie es aus der Kamera kam“ (Troller o. J. [wahrscheinlich 1966], S. 39). Im Gegenteil: Sie werden gerafft und auf das Wesentliche verdichtet, wie Troller an einigen Beispielen aus dem Pariser Journal deutlich macht: „Ich habe Burt Lancaster nach dem Burggraben gefragt, den er um sein Haus in Beverly Hills gezogen hat (sein Privatleben ist ihm heilig), und ob er mir nicht freundlicherweise die Zugbrücke herablassen wolle. Ein Auflachen war seine einzige Antwort – in unserer Sendung nämlich. Die gemurmelte Erklärung, die in Wirklichkeit folgt, haben wir guten Gewissens herausgeschnitten. Und da war Anna Langfus, die mit ihrem KZ-Roman ‚Das Gepäck aus Sand‘ den Goncourtpreis gewonnen hatte, und die ich fragte: ‚Können Sie nicht vergessen?‘ – ‚Soll man das können?‘ blieb als einzige Antwort bestehen, alles folgende wurde geschnitten. So knapp, daß ich noch in ihr Atemholen hinein mein ‚Ich danke Ihnen‘ setzte. Wo vier Worte genügen, ist jedes weitere von Übel“ (Troller o. J. [wahrscheinlich 1966], S. 61). Trollers Interviews sind somit Verdichtungen, gebaute Interviews, die dennoch in der Darstellungsform Interview präsentiert werden.
- 53.
Troller führt also keine Interviews zur Sache, sondern Interviews zur Person.
- 54.
Der Film ist ein Unikum in der Reihe, da Troller hier ein zweites Porträt von Handke zeichnet. Bereits 1975 drehte er Peter Handke in Paris . Ausschnitte des Films sieht er sich für/in der zweiten Personenbeschreibung mit Handke zusammen an.
- 55.
Z. B. versucht er immer wieder mit der transsexuellen Jan Morris über Sexualität zu sprechen, obwohl sie dieses Thema abblockt (Jan Morris – Lieber Gott, laß mich ein Mädchen sein, 1978).
- 56.
Troller bittet in der Auslassung um mehr Licht.
- 57.
In der Auslassung geht es um Althans Selbstverständnis als Deutscher.
- 58.
Schon Mitte der 1960er Jahre ist es Troller wichtig, gesellschaftliche/soziale Probleme im Pariser Journal anzusprechen, jedoch stets personalisiert: „[N]icht das Thema, nicht der Vorwurf, nicht das Problem sind darzustellen – sondern wie ein ganz bestimmter Mensch auf das Problem reagiert. […] Auf ihn, und nur auf ihn, kommt das Problem zu, er und nur er muß es meistern“ (Troller o. J. [wahrscheinlich 1966], S. 46).
- 59.
Troller kritisiert diese Hilfe nicht, sondern will nur ihre Hilflosigkeit verdeutlichen: Den 4000 Kindern, den Edmund Kaiser, Gründer von terres des hommes, in Kalkutta helfen kann, stehen 40.000 gegenüber, die in ihrem Elend allein gelassen werden müssen – Hilfe als Glücksspiel. Troller zeigt die Grenzen des Engagements auf.
- 60.
So hebt Troller im Kommentar hervor, dass jährlich 500 Mrd. Mark internationale Entwicklungshilfe nach Indien fließen – aber Indien 900 Mrd. für Waffen ausgibt, sodass die Entwicklungsgelder nahezu verdoppelt wieder zurückkommen. Kaiser macht es an einem zynischen Beispiel deutlich: „Wir schicken ihnen gleichzeitig Milchpulver und Napalm. Auf der Milch steht: Gespendet von dem Deutschen oder Schweizer Volk. Auf dem Napalm steht das nicht“ (Min. 16; Voice-Over-Übersetzung Trollers).
- 61.
Es ist interessant, dass Troller hier so formuliert, als sei ihm diese Einsicht von außen zugetragen worden, obwohl er bereits in seinen Pariser Gesprächen (Troller 1967, S. 13) explizit darauf hinweist.
- 62.
Selbst der Titel sei – so Troller in dem Film – falsch geschrieben.
- 63.
Troller selbst merkt scheinbar nicht, dass sein Bild nicht ganz stimmig ist: die Metapher entstammt einer Lügengeschichte. Obwohl er durchaus bei einigen seiner Protagonisten (z. B. Dory Previn) das Prekäre ihres Zustandes hervorhebt, so will er ihnen – und sich selbst – wohl kaum Selbstbetrug vorwerfen. Das bereits erwähnte Beispiel Versuch über Peter Handke zeigt allerdings, dass es durchaus Ausnahmen gibt.
- 64.
Man sollte an dieser Stelle kurz überlegen, welches Alltagskonzept hinter einen solchen Äußerung steht. Zwar unterscheidet sich der Alltag der Trollerschen Protagonisten in der Regel von dem Alltag des durchschnittlichen Fernsehsehzuschauers, doch auch sie leben einen – für sie wiederum normalen – Alltag. Die Forderung nach Alltagsnähe im Dokumentarismus impliziert im Prinzip immer eine bestimmte Form von Alltag: den des Durchschnitts, der Arbeiter, der Sozialschwachen o. ä. Als alltäglich wird nur dann etwas betrachtet, wenn es dem Durchschnittlichen oder Unterdurchschnittlichem entspricht (resp. entsprechend wahrgenommen wird). Implizit gibt es aber auch eine normative Vorstellung des Normalen in diesem Begriff: Der Alltag von Prostituierten oder Pornodarstellern wird wiederum aus ethischen Gründen kaum als Alltag angesehen. Forderungen nach „realistischen“ Alltagsdarstellungen bergen daher immer die Gefahr einer gewissen sozialen und ethischen Normierung.
- 65.
In letzterem Beispiel nutzt Troller das voice over nur zur Übersetzung von Interviews, Gesprächen und Aussagen.
- 66.
Der erste Teil My Father Bleeds History/Mein Vater kotzt Geschichte aus erschien 1986 (deutsche Übersetzung 1989), der zweite Teil And Here My Troubles Began/Und hier begann mein Unglück 1991 (1992).
- 67.
Z. B. in Harry Crews – Der Süden bleibt unverweht (1978).
- 68.
Z. B. in Lindsay Kemp und David Haughton – Ein Liebespaar (1977).
- 69.
Solche Szenen stehen im Widerspruch zu Trollers Aussage, u. a. das Verhältnis seiner Protagonisten zu den eigenen Eltern nicht zu thematisieren (s. o. und vgl. Troller und Witzke 1999, S. 66 f.).
- 70.
In der Regel macht er dies dann – und vor allem den Unwillen seiner Protagonisten – im Kommentar deutlich (so z. B. bei dem Besuch im Veteranenkrankenhaus mit Ron Kovic , der vorher mehrmals „ausgebüchst“ sei, wie Troller im Sprechertext betont).
- 71.
Er stellt ihn ohnehin durch die zum Teil auffällige Bildgestaltung, den dynamisierenden und assoziativen Schnitt, den Einsatz von Musik etc. aus.
- 72.
In einigen Filmen weist er auch darauf hin, dass Protagonisten z. B. über einige Aspekte ihres Lebens nicht reden wollen (z. B. Jan Morris – Lieber Gott, laß mich ein Mädchen sein ). In Art Spiegelman gibt es mehrere Situationen, die betont selbstreflexiv sind: So geht Spiegelman mit seiner Freundin durch die Einkaufsstraße einer polnischen Stadt und fragt sich, ob er als Jude erkannt werde. Seine Freundin fragt ihn daraufhin, ob die Polen sie deshalb so anschauen würden. Er erwidert, dass dies wohl eher an dem Kamerateam läge, das sie begleitet. Später sitzt er seinem Therapeuten gegenüber und berichtet von seiner Reise nach Auschwitz. Er betont hier explizit, dass die Anwesenheit des Fernsehteams einen Einfluss auf sein Empfinden der Situation gehabt habe, dass er dadurch eine Distanz aufbauen konnte.
- 73.
In Minute 17 gibt es einen letzten Voice-Over-Kommentar. Die noch folgenden Übersetzungen sind Text-inserts. Damit wird die aggressiv-aufgeheizte Atmosphäre nicht durch Trollers sonore Stimme beeinflusst.
- 74.
Sie ist also nicht die fly on the wall, die Fliege an der Wand, sondern ‚schwirrt‘ im Raum herum.
- 75.
Für die Personenbeschreibung: Bullenreiter – Die längsten acht Sekunden der Welt (1982).
- 76.
Auch Troller trauert dem Film als Aufzeichnungsmaterial nach, denn die elektronische Kamera sei in ihren Aufnahmen eingeschränkter. Allerdings genießt er die Möglichkeiten des elektronischen Schnitts, da man die Ergebnisse sofort sehen kann und z. B. bei Überblendungen nicht erst warten muss, bis der Film aus dem Kopierwerk zurückkommt (vgl. Troller und Lilienthal 2003, S. 100).
- 77.
Auch er hatte nach eigenem Bekunden Ende der 1990er Jahre nur noch vier bis fünf Drehtage (vgl. Troller und Witzke 1999, S. 59).
- 78.
Bodo Witzke war u. a. als Schnittassistent von Elfi Kreiter an Filmen von Troller und Hans-Dieter Grabe beteiligt. Danach war er selbst als Autor und Redakteur im dokumentarischen Bereich tätig.
- 79.
Die sehr bewegliche Kamera, die außer bei Interviews kaum ruht, unterstützt diesen Effekt. – Gerade in Ron Kovic wird in ähnlicher Weise auch mit Archivmaterial umgegangen. In einer Sequenz, in der es um Kovics früheres Engagement gegen den Vietnam-Krieg geht, sorgen Bildauswahl und ein sich steigerndes Schnitttempo dafür, dass der Eindruck einer Eskalation entsteht (z. B. durch entgegengesetzte Blickrichtungen), die sich dann in einem harten Eingreifen der Polizei entlädt. Hier prasselt dann ein Stakkato von Bildern auf den Zuschauer ein.
Es gibt zwei Schnittversionen des Films. In einer kurzen Sequenz geht Troller darauf ein, wie Kovic zum Militär kam. Er bezieht sich dabei auf Kovics „falsche Vorstellungen von dem, was ein Mann ist“, wie es im Kommentar heißt. Verkörpert wird dies durch John Wayne; aber nur in einer Schnittfassung auch bildlich. Hier schneidet Troller alternierend Highschool- und Soldatenfotos von Kovic mit Ausschnitten aus The Longest Day/Der längste Tag (USA 1962; Ken Annakin, Andrew Marton und Bernhard Wicki). Witzke (1999) impliziert zwar, dass Troller auch Ausschnitte aus The Green Berets/Die grünen Teufel (USA 1968; Ray Kellogg und John Wayne) verwendet, doch es finden sich keine Bilder dieses berüchtigten Vietnam-Films in Ron Kovic . In der anderen Schnittversion fehlen die Filmaufnahmen, lediglich ein musikalisches Motiv aus The Longest Day (eine Verfremdung der 5. Symphonie, der „Schicksalssymphonie“ von Ludwig van Beethoven) ist noch ganz leise im Hintergrund zu hören.
- 80.
Einen ähnlichen „verwischten“ Schnitt gibt es z. B. in Lindsay Kemp und David Haughton – Ein Liebespaar (1977): Kemp und Haughton gehen über eine Brücke, die Kamera schwenkt auf eine Laterne, dann weiter auf den fast weißen Himmel. Hier blendet Kreiter ebenfalls sehr schnell über auf eine weiße Wand. Die Kamera schwenkt nach rechts, erfasst Kemp und Haughton, die sich Bilder einer Ausstellung anschauen.
- 81.
Elfi Kreiter hebt gerade die Bedeutung des Tons bei solch gewagten Schnitten hervor (vgl. auch Kreiter und Witzke 1999, S. 120): „Wichtig bei dieser Art zu schneiden ist, daß man beim Feinschnitt und auch bei gewagten Schnitten den Ton mit einbezieht, um Dinge möglich zu machen, die ohne Ton springen, mit Ton aber stimmen“ (Kreiter in Voss 2006, S. 197). Daher spielt gerade auch in den Personenbeschreibungen der Ton eine wichtige Rolle. Bodo Witzke spricht gar von einer „spielfilmartige[n] Vertonung auf mehreren Bändern“ (Witzke 1999, S. 276), damit – bei Bedarf – möglichst viele Einzeleffekte zu einem Gesamteindruck verdichtet werden können.
- 82.
Interessanter Weise lief der Film nicht in den Personenbeschreibungen, sondern 1985 als eine Reportage am Montag .
- 83.
In diesem Film hat Hutterer – aus begreiflichen Gründen – viel mit einer versteckten Kamera gedreht (vgl. Hutterer 1997, S. 145).
- 84.
Es ist – so deutet es der Kommentar an – eine gestellte Szene; ähnlich der Art in Lindsay Kemp und David Haughton – Ein Liebespaar: Troller besteht dort auf einen Besuch bei Lindsay Kemps Mutter, obwohl Kemp das eigentlich nicht will. Im Kommentar legt Troller dies aber offen.
- 85.
Dieser rasante Eindruck entsteht aus einer Mischung aus Bildmotiv (viel Bewegung/Aktion/Dynamik), Kamerabewegung (z. B. Schwenks, unruhige Handkamera), schnellen Schnitten und ggf. einer treibenden Musik.
- 86.
Z. B. mit Gisèle Freund (1993), Georg K. Glaser (1994) oder Dr. Paul Parin (1999).
- 87.
- 88.
Leider gibt es keine weiteren Hinweise, auf welche Kritiken Bleicher sich hier bezieht.
- 89.
Qualität ist hier nicht wertend gemeint.
- 90.
Witzke und Rothaus (2003, S. 81) betonen durchaus, dass Features essayistische Elemente beinhalten können.
- 91.
Kamera: Joseph Kaufmann.
- 92.
Harun Farocki gehört zu den wenigen auch international rezipierten deutschen Filmemachern. Dafür sorgten Ende der 1980er Jahre organisierte Werkschauen des Goethe-Instituts u. a. in London, Paris, Tokio, Österreich, Spanien und Indien. 1991/1992 gab es eine Retrospektive von Farockis Filmen in Kanada und den USA (Baumgärtel 2002, S. 133; Elsaesser 2002). Die Einladung zur documenta X (1997) zeigt, dass Farocki mittlerweile als Filmkünstler wahrgenommen wird (vgl. Aurich und Kriest 1998, S. 20). Gelegentlich läuft einer seiner Filme im Fernsehen. In den letzten Jahren sind es vor allem rein beobachtende Filme wie Der Auftritt (1996) oder Die Bewerbung (1997).
- 93.
Der Hebammenkurs steht für die Geburt, im Verkaufstraining geht es um Lebensversicherungen und damit um den Tod.
- 94.
Hanns-Martin Schleyer, Erwin Rommel, Andreas Baader/Gudrun Ensslin/Jan-Carls Raspe.
- 95.
Besonders deutlich wird dies in einigen Kompilationsfilmen Harun Farockis und seiner Begründung für dieses Verfahren: „Ich komme dazu, Bilder zu nehmen, die es schon gibt, weil die drei Löcher für mein Kamerastativ sowieso schon von anderen Stativen zurückgelassen worden sind im Fußboden. […] Es wird aber immer deutlicher, daß dieser [Kamera-]Standpunkt nicht zur Wahl frei ist. […] Darum bleibt einem ja nichts anderes übrig, als die Dinge anders als vorgesehen zu kombinieren, ein Organisationsverfahren zu suchen, in dem die Bilder und Töne mehreren Lektüren unterworfen werden können“ (Farocki zit. nach Becker 1998, S. 73 f.). Hier geht es nicht nur um einen anderen Blick auf einen bekannten Sachverhalt, sondern um einen neuen Blick auf bereits bekannte (und vielfach verwendete) Bilder, eine Re-Lektüre aus verschiedenen Perspektiven.
- 96.
Potenziell, da es auch Essayfilme ohne Voice-Over-Kommentar gibt.
- 97.
Z. B. Christ Markers Description d’un combat/Beschreibung eines Kampfes (Israel/F 1960).
- 98.
In einigen Filmen sind es nur Bild und Interview, da er in einigen Fällen, wie erwähnt, auf eine sprachliche Kommentierung verzichtet. Gerade dann nutzt Troller – wie weiter oben am Beispiel von Niklas Frank angedeutet wurde – Bildkomposition und Bildauswahl (vor allem bei Archivaufnahmen) zur Kommentierung.
- 99.
Beide Filme liefen in der Reihe Schauplätze der Weltliteratur . B. Traven ist deutlich stärker biografisch geprägt, während Troller in Madame Bovary den Roman in Beziehung setzt zum ländlichen Leben in der Normandie heute und zur Entstehungszeit des Buches.
- 100.
Durch die Darstellung werden die realen Personen zu fiktiven Figuren.
- 101.
So zeigt Troller die Figur Karl Kraus vor einer Wand von Fernsehmonitoren während als voice over Kraus’ Lied von der Presse zu hören ist.
- 102.
Am Rande der bewohnbaren Welt und Unter Deutschen – Eindrücke aus einem fremden Land (1996) – Erstausstrahlung am Tag der Deutschen Einheit (3. Oktober) – stellen hier jedoch Ausnahmen dar.
- 103.
Dabei stoßen – und stießen – die Filme nicht immer auf Gegenliebe: „[E]in ‚Podium für radikale Gruppen‘ und ‚linke Videoten‘ will ‚Die Welt‘ das Kleine Fernsehspiel betiteln; der ‚Stern‘ attestiert ihm ‚verstaubten Stuß, höchste Langeweile, Dilettantenspielwiese‘. Wer sich nicht anpaßt an’s flache Entertainment, hat es schwer“ (Grefe 1986, S. 9). Die von Grefe zitierten Beispiele der Fernsehkritik zeigen, dass der Dokumentarfilm auch von dieser Seite nicht immer unterstützt wird.
- 104.
Auch die Kultursender Arte und 3sat sind Mäzen und bilden eine „Nische für die Ausstrahlung anspruchsvoller dokumentarischer Produktionen“ (Bleicher et al. 1993, S. 45).
- 105.
Wobei man die Legitimität bei den Öffentlich-Rechtlichen durchaus etwas anders diskutieren muss als bei den Privaten.
- 106.
Auch in diesem Film verwendet Troller Spielfilmausschnitte, Karikaturen, Gemälde und Comicbilder zur Illustration und Brechung.
- 107.
Ähnlich, wenn auch weniger ambitioniert, arbeiten Michael Schneider und Wolfgang F. Henschel in ihrer Dokumentation Die Dichter und die Räterepublik (1990). In erster Linie lassen sie Schauspieler Originaltexte aus dem Jahr 1918 in aktuellen Straßenszenen rezitieren.
- 108.
Das Prinzip der „Aktualisierung“ setzt Troller aber auch in Karl Kraus ein, wenn Kraus z. B. in den Ruinen des ehemaligen Künstlertreffs Cafe Central umherwandelt oder die Figur in einem belebten Kaffeehaus der 1980er Jahre aus der BILD-Zeitung vorliest und anschließend die Medienkritik Karl Kraus’ rezitiert, die – obwohl mehr als ein halbes Jahrhundert alt – plötzlich merkwürdig zeitgemäß erscheint.
- 109.
Koebner (1999a, S. 214) bezeichnet Troller daher auch als „suggestiven ‚Geisterbeschwörer‘“.
- 110.
- 111.
Mittlerwille scheint der Film jedoch in Vergessenheit geraten zu sein. In den Debatten über Der Untergang (D 2004; Oliver Hirschbiegel) und vielen Publikationen zum Thema Geschichte im Fernsehen wird er bspw. nicht (oder nur selten) erwähnt.
- 112.
Hier wird deutlich, dass die starke Thematisierung des sogenannten Dritten Reiches und vor allem die Konzentration auf Themen rund um Adolf Hitler keine Erfindung von Guido Knopp in den 1990er Jahren ist.
- 113.
- 114.
In den zitierten Aussagen wird deutlich, wie sehr das Dokumentarspiel als dokumentierende Form begriffen wurde.
- 115.
Ein Teil der ‚Interviews‘ sind nur als voice over zu hören (z. B. in Min. 20 oder 26).
- 116.
Er schaut nach hinten rechts aus dem Bild, deutet damit den vermeintlichen Standpunkt Trollers an.
- 117.
So erzählt der junge Troller z. B. aufgeregt davon, dass er heiraten wird (Futur), nur um im gleichen Atemzug auf eine irritierte Nachfrage Trollers zu antworten, dass nichts daraus geworden ist (Vergangenheit).
- 118.
Zu dieser Selbstfindung siehe den folgenden Punkt.
- 119.
Die Figur bezieht sich damit auf Trollers Lebenswerk.
- 120.
Drehbuch: Georg Stefan Troller, Lukas Stepanik und Robert Schindel.
- 121.
In der Bundesrepublik unter großer öffentlicher Anteilnahme 1979 ausgestrahlt (vgl. Claasen 2004).
- 122.
Davon sind auch die Voice-Over-Kommentare in den Personenbeschreibungen und den biografischen Literaturdokumentationen geprägt.
- 123.
Vor allem semi-dokumentarische Ansätze und Mischformen von Dokumentation und Fiktion finden sich seit Mitte/Ende der 1960er Jahre zunehmend im Fernsehspiel. Bislang sind solche Ansätze – auch aufgrund der Quellenproblematik – nicht hinreichend analysiert worden. Dies gilt auch für Ansätze, die im Dokumentarspiel erprobt wurden und heute (vielleicht) in Vergessenheit geraten sind. Auch hier gilt es, einen differenzierten Blick auf die formalen Entwicklungen zu werfen, und sich nicht in Pauschalverurteilungen zu verlieren, wie sie in der Literatur – vor allem aufgrund mangelnden Zugriffs auf das Material – immer wieder zu beobachten sind.
- 124.
Dies gilt vor allem für die Prime-Time-Programme.
- 125.
- 126.
„Hab mich damals mit dem Wildenhahn gestritten, jetzt sind wir gute Freunde, aber er hat mich ja Plastik-Troller genannt oder so etwas, Coca-Cola-Troller. Im Geheimen, nur für mich, wollte ich aus diesen kurzen Filmen, 30 Minuten, 45 oder maximal eine Stunde – wollte ich immer kleine, durchgearbeitete Kunstwerke machen. Daran habe ich gearbeitet. Ich sah das tatsächlich als Gesamtkunstwerk. Bild, Ton, Sprache, Interview – das sollte auf einen Gesamteindruck der Überwältigung hinzielen. Hab das nie laut gesagt, das wäre streng verboten gewesen, aber darauf lief es hinaus. Mein Kunstbestreben oder Formgefühl war primordial, durfte aber nie erwähnt werden, wird nur jetzt in meinen Filmseminaren angesprochen, aber damals: Oh Gott, das durfte ja nicht gesagt werden. Dokumentarfilm war ein mehr oder weniger soziologischer Lehrgang oder politischer Lehrgang, ja, darauf hatte es doch hinauszulaufen. Und ich tat so, als wäre das auch mein Hauptanliegen. Aber die Redakteure dachten sich natürlich: Der macht doch nicht das, was er sollte, der Troller… [Lacht.]“ (Troller und Hachmeister 2013).
- 127.
Eine interessante Position zur Frage der ‚reinen‘ Beobachtung vertritt Hutterer: „Es sind nicht die eigentlichen Bilder eines Geschehens, nein, es sind die Zwischenschnitte, die später die Echtheit des Produkts anzweifeln lassen können. […] Sie hauptsächlich machen das mit der Kamera spontan Eingefangene unglaubwürdig“ (Hutterer 1997, S. 172).
- 128.
Jeder Film ist gestaltet. Bereits die Wahl des Kamerastandpunktes oder des Bildausschnitts ist Inszenierung. Dies gilt auch für die Filme des direct cinema, die den Gestus der objektiven Beobachtung kultivieren – aber ebenso ein Produkt filmischer Erzähl- und Inszenierungsstrategien sind. Zu den Inszenierungsmerkmalen des direct cinema zählen u. a.: möglichst keine Eingriffe in die vorfilmische Realität, keine extradiegetischen Töne, Geräusche oder Musik, lange Einstellungen, chronologische Montage. Troller hingegen greift in die vorfilmische Realität ein, schneidet zum Teil sehr schnell, verwendet extradiegetische Geräusche, Töne und Musik, montiert Bilder und Töne assoziativ etc. Die Filme betonen daher immer ihr Gemacht-Sein, wären die Filme des direct cinema den Gestus des Nicht-Gestellten präsentieren. Troller betont somit den Kunst-Charakter seiner Filme, während das direct cinema den – vermeintlichen – Abbildcharakter hervorhebt. Die Authentisierungsstrategie des beobachtenden Dokumentarfilms lässt sich daher auch als Inszenierung des Nicht-Künstlichen beschreiben. In diesem Sinne wird hier bewusste Gestaltung als eine filmische Strategie verstanden, die den Kunstcharakter des Filmes hervorhebt.
- 129.
Die Grenzen der Gestaltung im Dokumentarismus sieht Troller bei der Unwahrheit (siehe Trollers Aussage zu Beginn dieses Kapitels).
- 130.
Entsprechend schätzt er selbst die Wirkung seiner und anderer dokumentarischer Filme ein: „[I]ch glaube eh nicht an so eine besondere Wirkung unserer Filme. Ich hoffe immer, daß man ein, zwei Menschen in Richtung Verständnis oder Menschlichkeit oder Toleranz beeinflussen kann“ (Troller und Witzke 1999, S. 62).
- 131.
Der hier zitierte Text erschien zuerst 1981 in der Zeitschrift filmfaust als direkte Antwort auf die Debatte.
- 132.
So schreibt auch Britta Hartmann (2016, S. 9): „Troller geriert sich nicht als allwissender Erzähler; es ist nicht die in Dokumentarfilm-Kreisen gescholtene ‚voice of God‘, die da zu uns spricht: Immer ist es Troller selbst, der sich persönlich (an-)greifbar macht.“
- 133.
Dass man auch dies als einschränkende Regel begreifen kann, kommt Troller jedoch nicht in den Sinn.
- 134.
Troller scheint – ohne dies sprachlich zu differenzieren – diese unvermeidbare Selbstdarstellung von einer bewussten Selbstinszenierung zu unterscheiden, bei der es nur um die „Darstellung der öffentlichen Maske“ gehe (Troller und Witzke 1999, S. 43).
- 135.
Troller scheint den Begriff Spiel eher allgemein auf den Prozess der Dreharbeiten zu beziehen. Zuweilen scheint er jedoch vor allem die Interviewsituation zu meinen.
- 136.
Das heißt auch, dass der Dokumentarist nicht in die Rolle des Bittstellenden geraten soll.
- 137.
Troller äußert sich leider nicht dazu, was – seiner Ansicht nach – die Protagonisten von ihm lernen/erfahren wollen. Er deutet lediglich an, dass seine indiskreten und provokanten Fragen zu einer Selbsterkenntnis führen könnten, indem sie Denkprozesse im Interviewten auslösen (vgl. Troller 1999a, S. 153). Dies ist m. E. jedoch kein doppelseitiges Lernen: Während Troller etwas von dem Protagonisten erfahren will, lernen will, wie man überleben kann, sich in dem Gegenüber erkennen will, initiiert Troller durch seine Fragen bei dem Interviewten lediglich – und auch nur im besten Falle – Selbsterkenntnisprozesse (und fungiert gerade deshalb nicht als ein Spiegel für den Protagonisten). Der Interviewte lernt so nicht von Trollers Persönlichkeit, sondern wird zu einer Auseinandersetzung mit sich selbst (und nicht mit Troller) angeregt. Er lernt also direkt etwas von/über sich selbst. Troller hingegen will indirekt – über den anderen, über dessen Auseinandersetzung mit sich selbst – etwas von sich erfahren; sei es in der Spiegelung oder ex negativo. Dies lässt sich nur schwer als ein gleichberechtigtes Geben und Nehmen auffassen.
- 138.
Allerdings kommentiert er solche Szenen in der Regel, sodass für den Zuschauer ersichtlich ist, dass der Protagonist so gezeigt werden wollte – und in anderen Situationen nicht (siehe z. B. Jimmy Reid – Der Mann, den Glasgow gemacht hat oder Charles Bukowski – Porträt des Künstlers als alter Hund, 1982). Es sind daher durchaus selbstreflexive Momente. Besonders deutlich wird dies in Bullenreiter – Die längsten acht Sekunden der Welt (1982). Troller möchte hier den Gottesdienst einer kleinen indianischen Gemeinde drehen. Der Pfarrer lässt darüber abstimmen; mit dem Ergebnis, dass nicht gefilmt werden soll. Troller zeigt diese Abstimmung anstatt darauf zu verzichten (Min. 16), macht also – nicht nur über den Kommentar – die Bedenken gegen den Dreh explizit. In der darauf folgenden Szene betont Troller wieder im voice over die Inszenierung (für Aufnahmen auf einer Ranch wird extra ein Pferd vom Nachbarn geliehen).
- 139.
Auf der anderen Seite verwendet er in semi-dokumentarischen und fiktionalen Filmen fiktive Interviews, die jedoch deutlich als solche erkennbar sind.
- 140.
Ein gewisses Maß an Faktenwissen ist jedoch oftmals Grundbedingung für ein Interview – vor allem in einem Porträtfilm.
- 141.
Trollers Vorstellung von seinen Zuschauern ist ambivalent. Auf der einen Seite geht er davon aus, dass sie sich in den Protagonisten wiederentdecken, sich mit dem Menschen auf dem Bildschirm identifizieren wollen (vgl. Troller 1999a, S. 153). Auf der anderen Seite wollten sie „Fremdes, Einzigartiges sehen“ (Troller und Lilienthal 2003, S. 105): „Die Vorstellung, dass Proletarier Filme über das proletarische Milieu sehen möchten, war ja schon der Irrtum von Brecht und anderen“ (Troller und Lilienthal 2003, S. 105).
- 142.
Troller spricht hier von einer Aneignung des Geschehens, „um es wirksam zu gestalten“ (Troller 1992, S. 178), betont also wiederum den Kunstcharakter dokumentarischer Filme.
- 143.
Z. B. der Blick auf die Verwertbarkeit von Situationen für den späteren Film, die provokanten Interviews, die wertende Kommentierung. In dieser professionellen Distanz drückt sich dann wieder die Überlegenheit des Dokumentaristen aus, während sich in der Beziehungsarbeit während des Drehs ein Aspekt der Gleichberechtigung von Protagonist und Dokumentarist zeigt (s. o.).
- 144.
Es handelt sich dabei um die Dankesrede für die „Besondere Ehrung“ beim Adolf Grimme Preis 1991.
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Hißnauer, C. (2017). „Kannibalismus der neuen Art“: Georg Stefan Troller und die Personenbeschreibung . In: Personen beschreiben, Leben erzählen. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-17317-3_2
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